Η τρελή piñata | Απριλίου-Μαΐου '15 | 013
«Αγάπη και πόλεμος, μία ιστορία με αντοχή στο χρόνο» Μέρος Β'
Το 13ο τεύχος Απριλίου-Μαΐου 2015 της «Τρελής piñata» βρίσκει την άνοιξη λίγο μετά την έναρξή της, συνεχίζοντας το ταξίδι των πρώτων σκιρτημάτων και των πολεμικών ιστοριών με αντιπολεμικά μηνύματα, για μικρούς και για μεγάλους. Κάποιοι από τους ήρωες αυτών των ιστοριών φέρουν τόσες ενδογενείς αντιθέσεις και συγκρούσεις, που εξωτερικεύουν αναπόφευκτα την εσωτερική μάχη στον περίγυρο ή ακόμα προκύπτει ότι πηγάζουν και πυροδοτούνται από αυτόν. Και τελικά η άνοιξη μπορεί να συμβολίζει κάθε έναρξη, όπως την αρχή της ζωής, την αρχή για νέες συνειδητοποιήσεις, ανακατατάξεις, επαναπροσδιορισμούς, επιλογές, μία αναστάτωση που πιο πολύ γίνεται αισθητή με συστηματικότητα στην εφηβεία. Ωστόσο, όποιος δεν αρκείται στην πεπατημένη αλλά ψάχνει, στην πορεία βρίσκει, ταξιδεύει, διερευνά, ανακαλύπτει, στοχάζεται, αναθεωρεί, ανανεώνεται, ανεξαρτήτως ηλικίας, επιβεβαιώνει και, εμψυχωμένος σχετικά, ίσως να αποδέχεται και να συνδυάζει ή να απορρίπτει, χωρίς την ανασφάλεια της άγνοιας ή την επισφαλή βεβαιότητα της ημιμάθειας που λειτουργεί συνήθως επικίνδυνα, υπόγεια και μη συνειδητά, ώστε να μην προκύπτουν πάντα πιο εμφανείς και αντιμετωπίσιμες οι ανασφάλειες. Η διαδικασία απαιτεί προσπάθεια, θέληση, επιθυμία και αποτελεί μόνη της μία εν δυνάμει «εμπόλεμη» κατάσταση, με την ευρύτερη έννοια του όρου: Εκείνη της ανησυχίας και της μη επανάπαυσης.
Σκεφτόμουν ότι συχνά πολλοί ενήλικες νιώθουν αμήχανοι απέναντι στα παιδιά, γιατί τους κάνουν ερωτήσεις στις οποίες δυσκολεύονται να απαντήσουν με ειλικρίνεια, για διάφορους λόγους: επειδή αντιμετώπισαν αποσιωπήσεις όταν ήταν οι ίδιοι παιδιά, λύνοντας μόνοι τους αργότερα τις απορίες, ενίοτε και με επώδυνο τρόπο, χάνοντας έτσι όλο το χρόνο που, σε άλλη περίπτωση, θα μπορούσε να έχει διοχετευτεί γόνιμα, εσωτερικά και πρακτικά· επειδή αδυνατούν προς στιγμήν ή, ακόμα χειρότερα, σε μόνιμη βάση να είναι ειλικρινείς απέναντι στον εαυτό τους και αιφνιδιάζονται· επειδή, ακόμα, περιορίζονται από ταμπού-πηγές δυστοκίας με τρόπο πράγματι ευνουχιστικό για μια ουσιαστική επικοινωνία· αμέτρητα επειδή. Μετά, πάλι, οι έφηβοι τους νευριάζουν ή τους τρομάζουν, γιατί τους αμφισβητούν και πλέον συγκρούονται μαζί τους πιο αβίαστα και πιο καταλυτικά. Στη συνέχεια, αν δεν μπορούν να αποδεχτούν τη διαφορετικότητά τους, την απορρίπτουν, τη μειώνουν ή την τρικλοποδίζουν, έστω και με το να την παραγνωρίζουν ή να την «παρενοχλούν». Φυσικά, υπάρχει και η διάσταση της σχέσης παιδιών και εφήβων με τους συνομηλίκους τους. Αλλά αυτή σε ένα βαθμό, αναρωτιόμουν, δεν αντανακλά κενά από όσα δεν έγιναν σαφή, ήδη νωρίτερα, ή συνεχίζουν να παραμένουν παρθένο έδαφος στη σχέση τους με τους ενήλικες; Τα γνωρίζουν, άραγε, όλα οι ενήλικες; Όχι για να λύνουν τις απορίες, αλλά διατηρώντας μία παραδειγματική στάση πρώτα εκείνοι, έχοντας μετά απαιτήσεις από τους «αδύναμους» κρίκους, οι οποίοι οφείλουν να τους υπακούουν σε συμβουλές και υποδείξεις, ενώ τελικά παραδειγματίζονται από τη στάση. Γίνεται πάντα; Είναι εφικτό; Έστω η συνείδηση ότι δεν υπάρχει άσπρο μαύρο είναι κάτι, μία αρχή, αρκεί να μη μένουμε μόνο στις αρχές, αλλά να προχωράμε παραπέρα.
Υπάρχουν και εκείνα τα συμπλέγματα του να μη δείξουμε ότι δε γνωρίζουμε, να μη ρωτάμε αλλά να ακούμε, η σιωπή είναι χρυσός, και όλα αυτά τα απόλυτα, που κάνουν κάθε ανήσυχο πνευματικά άνθρωπο να ασφυκτιά. Αν δε γνωρίζεις, να το πεις, όλα κανείς δεν μπορεί να τα ξέρει και 100 διπλώματα να έχει. Ρώτα, διάβασε, μάθε, δοκίμασε και πρόσφερε τα φώτα σου εποικοδομητικά. Το θέμα είναι να μη χαθείς στο δρόμο, να ξέρεις να προσανατολίζεσαι, ακόμα και στο σκοτάδι, ακόμα και εκεί που δεν υπάρχει δρόμος να ξέρεις ότι μπορείς να τον φτιάξεις εσύ. Αυτό. Η ακατέργαστη πληροφορία είναι άλλωστε σαν λησμονημένη σαβούρα σε παλιό συρτάρι, τις πιο πολλές φορές επομένως αχρηστεύεται ούτως ή άλλως, γιατί μένει στα αζήτητα αν δεν ξέρεις πώς να την αξιοποιήσεις, και στο τέλος την ξεχνάς. Αν δε ρωτάς, ύστερα, πώς θα μάθεις; Ρώτα, κανείς δεν πάει χαμένος. Να ακούμε, ναι βέβαια, πάντα, καλό αυτί, αλλά έρχεται και η στιγμή της διάδρασης, διαφορετικά ο άλλος γίνεται παραληρηματικός ρήτορας και εσύ παραμένεις θεατής − ακροατής και μαθαίνεις να αυτοφιμώνεσαι. Και η σιωπή δεν είναι δίχως επανεξέταση χρυσός, υπάρχουν στιγμές που θα χρειαστεί και να ουρλιάξεις. Κάποια πράγματα είναι ζήτημα επιβίωσης και όχι μόνο σε ακραίες στιγμές, το θέμα είναι να μη βρεθεί κάποιος εκεί, ακριβώς γιατί αποσιώπησε πολλά στην πορεία και συσσώρευσε πολλή σιωπή και πολλή ησυχία. Φτάνει να μη μιλάς μόνο για να παίρνουν τα δόντια σου αέρα, όπως θα έλεγε η μητέρα μου, αλλά έχοντας όντως κάτι να πεις. Και το αντίστοιχο να ανέχεσαι από τους άλλους, δίνε το χρόνο σου όπου μετράει, όπου θα πιάσει τόπο, όπως λέει ο λαός.
Αναρωτιόμουν, μετά, πόσα είδη εκφοβισμού μπορεί να υπάρχουν, προκειμένου να ωθήσουν οι άνθρωποι άλλους ανθρώπους να ικανοποιήσουν τις θελήσεις τους με ψυχοσωματικούς εκβιασμούς και με λεκτικές ή μη απειλές. Όπως το θα με πεθάνεις εσύ ή όταν αναβλύζουν μαγικά τα καρδιακά φτερουγίσματα, οι αδιαθεσίες, οι τάσεις λιποθυμιάς κ.ά., όποτε οι άλλοι δε «συμμορφώνονται». Εκτός του σχολικού εκφοβισμού, που έχει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, παραλλασσόμενα ή εξελισσόμενα στο χωροχρόνο –παίρνουμε μία ιδέα στο βιβλίο του Ρόμπερτ Γκρέιβς Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά−, ο εκφοβισμός ενδέχεται να ασκείται επαναληπτικά σε αρκετές περιπτώσεις ως μία μέθοδος συστηματική, αποτελεσματική, συνεχής και επίμονη, με σκοπό να φέρει τον άλλον στο όριο ή προκειμένου να του επιβληθεί κάποιο είδος χειριστικής ή εξουσιαστικής συμπεριφοράς. Σε βάθος χρόνου, όμως, αυτός ο άλλος «εκπαιδεύεται» στο να τον ανέχεται και να τον αντέχει, στο τέλος τον αποδέχεται ως κάτι φυσικό, τον αναπαράγει, ίσως και να τον αναζητά, γιατί αναγνωρίζει τον εαυτό του μέσα στο καθεστώς καταπίεσης, εντός και εκτός σπιτιού, μεταλαμπαδεύοντας το επίκτητο σε διάφορα κοινωνικά πεδία. Στην πορεία του χρόνου, στην ανθρώπινη ιστορία, ο ψυχοσωματικός εκφοβισμός έχει υπάρξει στραγάλι για το σινεμά του έργου της ανθρωπότητας. Μπορεί να ακούγεται τραβηγμένο, υπερβολικό, είναι πράγματι όμως; Πηγάζει από αδυναμίες, κενά, ανασφάλειες, νοοτροπίες, τα άπειρα. Το αποτέλεσμα είναι το ίδιο, η επιβολή του ενός στον άλλον, και έχει πάρα πολλές μορφές: από χώρα σε χώρα, από γονείς σε παιδιά, από δασκάλους σε παιδιά και το αντίστροφο, από άνθρωπο σε άνθρωπο, και, πιο ειδικά, από όποιον επίσημο ή άτυπο παράγοντα αληθινής ή κατασκευασμένης εξουσίας μπορεί να επιδράσει καταλυτικά πάνω σε κάποιον αδύναμο, όταν έχει κάτι να κερδίσει, ρίχνοντας το κάτι στη δική του άβυσσο, γιατί ίσως να θεωρεί, συνειδητά ή ασυνείδητα, ότι θα καλύψει σταδιακά την απόσταση για τον εντοπισμό του εαυτού του. Βία και τρομοκρατία, κρύος ιδρώτας, παγωμένα άκρα, μούδιασμα, κι άλλοτε το μυαλό τρέχει με χίλια, προκειμένου να βρεις διέξοδο, και, αν δεν υπάρχει, την επινοείς οπωσδήποτε, για να μην πέσεις στο στόμα του λύκου· οτιδήποτε φαίνεται σωτήριο μπροστά σε αυτό, όπως όταν οι άνθρωποι πηδούν από ψηλά κτίρια πριν τους φτάσει η φωτιά. Δεν έχουν την υπομονή να περιμένουν το θάνατό τους, θα ήταν και εν μέρει διαστροφικά στωικό, αντιδρούν φυσικά βάσει ενστίκτου, πηδάνε στο κενό − τέλος.
Εδώ γίνεται ο θάνατός σου η ζωή μου, αλλά δε φαίνεται έτσι, γιατί το εκτόπισμα είναι νοερό. Εκτοπίζεσαι χωρίς να το καταλάβουν οι άλλοι πως σου συμβαίνει, θύτες ή ηθικοί αυτουργοί – παρατηρητές, στους οποίους μπορεί στο μεταξύ να έχει ήδη ασκηθεί βία ή να έχουν παραδειγματιστεί από αυτή, παθητικά ή ενεργητικά, για τους ίδιους και για τους άλλους γύρω τους. Και κυρίως εκτοπίζεσαι χωρίς να το καταλάβεις εσύ εγκαίρως, ότι έχεις παραδώσει λίγο λίγο το χώρο που σου ανήκει. Είσαι και εσύ εδώ, όμως, υπάρχεις, ζεις, αναπνέεις, έχεις υποχρεώσεις αλλά και δικαιώματα, όλα κανονικά. Κανονικά. Αρκεί να μπορείς να τα αξιοποιείς κατάλληλα την κατάλληλη στιγμή, πριν χαθεί το τρένο. Δεν υπάρχει περίπτωση να ενοχλείς μόνο εσύ, και οι άλλοι μπορεί να σε ενοχλούν, όλοι κάπου κάπου για τον έναν ή τον άλλον λόγο μπορεί να γινόμαστε ενοχλητικοί. Κανείς δεν είναι τέλειος. Μαθαίνουμε. Διαφορετικά, θα ήταν όλα βαρετά κι ανώφελα, γιατί θα τα γνωρίζαμε ήδη. Έπειτα, η ενόχληση μπορεί κάτι να σημαίνει, να υποκρύπτει, να καλύπτει, είτε ενοχλείς είτε ενοχλείσαι. Αλλά, όταν σε ενοχλούν καθαρά και ξάστερα, δημιουργώντας σου προβλήματα, να τους βάζεις στη θέση τους − βήμα βήμα. Δεν είναι καλύτεροι από σένα, είναι αυτοί που είναι. Δεν υπάρχουν καλύτεροι και χειρότεροι, ο καθένας μας είναι αυτός που είναι και τακιμιάζουμε με όποιον αντέχει τα χούγια μας και εμείς τα δικά του. Κοινώς είναι μία αλληλοανοχή για να ξεγελάμε την υπαρξιακή μοναξιά μας, και κάποτε κάποτε, αν είμαστε τυχεροί, μπορεί να καρποφορήσει κι ανθός αγάπης. Το ευκταίο. Αλλά δεν παραγγέλνεται. Μέχρι να συμβεί ή όχι, όμως, γιατί να απορροφάς τις προβολές και τη διαστροφή των άλλων, γεμίζοντας ενοχές; Κρίμα δεν είναι να γίνεσαι εσύ το πεδίο δράσης της «ψυχοθεραπείας» τους και να αρρωσταίνεις εσύ αναπόδραστα;
Οι ανάλογες εκδηλώσεις είναι πολλές στο κοινωνικό πεδίο, που παράγει ατέρμονα ανθρώπινα προϊόντα −εκβιαστές και εκβιαζόμενους− σε φαύλο κύκλο, ενώ εκείνα αντίστοιχα το διαμορφώνουν. Εκβιαστικός εκφοβισμός δεν ήταν, άλλωστε, όταν η εκκλησία απειλούσε με εξορία στο κοχλάζον θέρετρο της Κόλασης αν έπρατταν οι άνθρωποι τούτο ή εκείνο ή, αντίστροφα, αν δεν το έπρατταν; Δίνει ένα τέτοιο παράδειγμα ο Ρόμπερτ Γκρέιβς, που αναφέρεται σε ένα από τα επιλεγμένα αποσπάσματα του βιβλίου του Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά. Τα είπε όλα στον τίτλο, άντε γεια! Λίγο πριν πάνε στη μάχη οι στρατιώτες τούς έκανε κήρυγμα ο Αγγλικανικός παπάς για την αμαρτία. Διαστροφή αχαρακτήριστης αμηχανίας, δεδομένων των συνθηκών. Οι εκφοβισμοί που προκύπτουν με πολιτικές επιφάσεις, επίσης, είναι αναρίθμητοι, και εδώ έχουν διαπεράσει βαθιά τον κοινωνικό ιστό τέτοιες πρακτικές, τουλάχιστον από το τραύμα του Εμφυλίου κι έπειτα, με τη στοχοθέτηση ατόμων από τον κρατικό μηχανισμό, που δεν τους άφηνε σε χλωρό κλαρί − να μην πάμε πιο πίσω χρονικά, γιατί δεν έχει πάτο η ιστορία. Αλλά αυτά αποτελούν μόνο παραδείγματα, η ψυχοσωματική απειλή και ο εκβιασμός έχουν λειτουργήσει εκφοβιστικά ως η εύκολη λύση για να «απαντηθούν» ατάκα κι επιτόπου τα ανεξήγητα ή για ό,τι έπρεπε άμεσα να αντιμετωπιστεί, γενικά, στην πορεία των ανθρώπινων πραγμάτων.
Ακόμα και σε προσωπικό επίπεδο συμβαίνει, με την εξουσία του όποιου ανώτερου μπορεί να σε ισοπεδώσει και να σε καθηλώσει σε ανεπιθύμητες επιλογές, σε αλληλεπίδραση συχνά με τις κοινωνικές επιταγές. Ο πατέρας της Ιουλιέτας, λόγου χάρη, έμμεσα την απείλησε με την άσκηση σωματικής βίας, «my fingers itch (στ. 164)»[1], «Με τρώγ’ η απαλάμη μου!»[2], ενώ της αράδιασε ένα σωρό αρνητικούς χαρακτηρισμούς, γιατί ήταν ανυπάκουη, σε αντίθεση με την αναμενόμενη συμπεριφορά μίας κόρης την ελισαβετιανή εποχή[3]. Επίσης την απείλησε με αποκλήρωση, αν δεν υποτασσόταν ακολουθώντας τις υποδείξεις του για τον κανονισμένο γάμο:
«[...] Graze where you will, you shall not house with me.
Look to’t, think on’t, i do not use to jest.
Thursday in near. Lay hand on heart. Advise. 190
And you be mine i’ll give you to my friend;
And you be not, hang! Beg! Starve! Die in the streets!
For by my soul i’ll ne’er acknowledge thee,
Nor what is mine shall never do thee good.
Trust to’t, bethink you. I’ll not be forsworn. 195»[4].
«Δεν μένεις εις το σπίτι μου, και όπου θέλεις βόσκε!
Δεν χωρατεύω. Σκέψου το. Η πέμπτη πλησιάζει.
Βάλε το χέρι ‘ς την καρδιάν και καλοσυλλογίσου.
Αν τύχη κ’ είσαι κόρη μου, ‘ς τον φίλον μου σε δίδω.
Εάν δεν ήσαι κόρη μου, κρημνίσου, πείνα, δίψα,
‘ς τους δρόμους ψωμοζήτευε, και ψόφησε ‘ς τους δρόμους!
Μα την ψυχήν μου, όσω ζω δεν θέλω να σε ’ξεύρω,
κι’ ούτε το ’μάτι σου θα ιδή ποτέ κληρονομιάν μου.
Ιδέ και συλλογίσου το. Το είπα. Δεν ξελέγω!»[5].
Αποκλήρωση εκείνη τη χρονική περίοδο, και για αιώνες αργότερα, βέβαια, για τις γυναίκες κυρίως, σήμαινε κοινωνική και προσωπική ακύρωση, θα γινόταν ένας παρίας. Μπορεί να νόμιζε ότι έτσι είναι η αγάπη, μπορεί απλώς να εξυπηρετούσε τα συμφέροντά του. Οι γυναίκες, όμως, γνώριζαν αυτές τις παραμέτρους και η στάση τους υπαγορευόταν βάσει αυτών. Η όποια αντίδραση ήταν αδιανόητη, ακριβώς γιατί κυριαρχούσε ο φόβος του αποκλεισμού και της απομόνωσης, ο οποίος γινόταν πετσί και μέρος της αντίληψης και της νοοτροπίας. Την Ιουλιέτα, που τόλμησε να ακολουθήσει την καρδιά της, αψηφώντας τον κανόνα, την ετοίμαζαν από μικρή να παίξει έναν προκαθορισμένο ρόλο. Γι’ αυτό δεν είχαν καμία σημασία η επιθυμία, οι σκέψεις ή η προσωπικότητά της, αυτά ήταν τελείως αδιάφορα, δεδομένα που λίγο πολύ ίσχυαν και για τους νεαρούς άντρες. Άλλωστε τότε οι γυναίκες δεν παντρεύονταν, τουλάχιστον στις ανώτερες κοινωνικές τάξεις, στην πραγματικότητα τις αγόραζαν, συνάπτοντας οικογενειακές συμμαχίες[6]. Η βία φέρνει βία, όμως, και πρόλαβε μόνη της να αυτοαναιρεθεί, αφαιρώντας από τον πατέρα της το δικαίωμα −το αντλημένο από τη θέση ισχύος την οποία κατείχε− να θέσει σε εφαρμογή τις απειλές του, έστω κι αν ο θάνατός της επήλθε από ειρωνεία της τύχης. Το αποτέλεσμα παραμένει, απρόσμενα τον «ευνούχισε», έμεινε άκληρος, του ήρθε από εκεί που δεν το περίμενε. Είναι γλυκιά η εξουσία, συνηθίζεται, δεν υποψιάζεσαι στο απόγειό σου την ανατροπή, εκτός κι αν σε πρόλαβε ο φόβος του τυράννου. Αλλά εκεί ήταν αλλιώς, η κόρη του ήταν κτήμα του, δε θα τολμούσε ποτέ..., κι όμως! Και η συνήθεια, επιπρόσθετα, δεύτερη φύση, έλεγε ο Αριστοτέλης. Το ζήτημα είναι ότι όλα μπορεί κάποιος να τα συνηθίσει αν μάθει αδιαμαρτύρητα να ανέχεται ή αν αποφασίσει ότι για κάποιο λόγο πρέπει να το κάνει, αλλά δεν υπολογίζει ότι οι πολλαπλές φαινομενικά ανώδυνες ή επώδυνες διαρκείς υποχωρήσεις με τον καιρό τον μεταλλάσσουν και οι καρποί τους εγκαθίστανται ως στοιχεία χαρακτήρα. Η επικινδυνότητα έγκειται στο γεγονός ότι η πρόκληση και η ύπαρξη του φόβου λειτουργούν, γιατί ενεργοποιείται το ένστικτο της επιβίωσης και εκεί είτε υπακούς και υποχωρείς, κάτι σε υπο-, πάντως, είτε αντιδράς ενεργητικά. Προτιμότερο το δεύτερο, ιδίως για όποιον δυσκολεύεται να υπερασπιστεί τον εαυτό του έναντι του ανθρώπινου θηρίου, αλλά βάζοντας ρότα για την απελευθέρωση και όχι για την αυτοκαταστροφή.
Μερικές φορές οι σκέψεις κλοτσάνε να βγουν, μας γεμίζουν με απορίες για τα προς στιγμήν ανεξήγητα, ένα κατάλοιπο παιδικής αθωότητας, ή μας εξωθούν σε εξοργισμένες ενέργειες, έστω και νοερά, με την ορμή του εφήβου. Ίσως, αν κρατούσαμε στο μνημονικό σεντούκι αυτές τις διεργασίες ως πραγματικές και όχι ως πεπερασμένες, να βρισκόμασταν σε μεγαλύτερη ετοιμότητα την κατάλληλη στιγμή, ώστε να διαχύσουμε εκείνη τη δέσμη φωτός όταν πιο πολύ θα χρειάζεται. Και ίσως πάλι ο εκφοβισμός που θα μπορούσαμε να ασκήσουμε σε κάποιον άλλο να αντιμετωπιζόταν αν πρώτα εμείς αντικρίζαμε τους δικούς μας φόβους, διαφωτίζοντας το δικό μας σκοτάδι, το οποίο, παραμένοντας ανεξέλεγκτα ισχυρό, μπορεί να καταπιεί σαν μαύρη τρύπα τον οποιονδήποτε γύρω μας.
Και σε αυτό το 13ο τεύχος Απριλίου-Μαΐου 2015 της «Τρελής piñata», επομένως, οι μάχες μαίνονται στα διάφορα μέτωπα και η έκβαση του πολέμου μένει ακόμα να κριθεί, γιατ’ είν’ το σκότος προς το φως πολύ, κι η θέρμη του καλού καιρού αργεί. Στις ταινίες, θα συναντήσουμε στο ταξίδι μας εφήβους που αιφνιδιάζονται από τη ζωή, όπως η Ντάνι, και συγκρούονται με την εξουσία των ενηλίκων ανοιχτά ή έμμεσα, επιδιώκοντας να βρουν διεξόδους από τα διάφορα είδη βίας, με τα οποία τους εμπότισαν, όπως η Ματίλντα, το δίδυμο Πολίν και Τζούλιετ και το σεξπιρικό ζευγάρι των εραστών. Θα βρούμε, επίσης, παιδιά που καταφεύγουν σε φανταστικούς κόσμους μέσα από μία απαγορευμένη αγάπη, ενώ ο έρωτας, κυριολεκτικά ή ιδεατά, αποτελεί για όλους τους χαρακτήρες ελπίδα, φλόγα και χρίζεται συμπαραστάτης στις δυσκολίες. Στα βιβλία, συνεχίζεται η περιήγηση στα χαρακώματα του Α’ Πολέμου, αλλά και στις μεταπολεμικές κοινωνίες, που προσπαθούσαν να επουλώσουν τα τραύματά τους, δημιουργώντας ενίοτε πιο πολλά, γιατί εξαρχής είχαν παραμείνει οι πληγές ανοιχτές κι αφρόντιστες. Συνοδεία πάντα μουσικής, που να λειτουργήσει λυτρωτικά, χαλαρωτικά και κάποτε κάποτε με μία ανεπαίσθητα πιπεράτη γεύση.
Ελάτε να τη σπάσουμε, λοιπόν, με χαρά,
να δούμε τι καλούδια κρύβει αυτήν τη φορά,
με λίγο κόπο και πολλή ανεμελιά,
κι αν κάνει κρότο τελικά,
συγχωρήστε της αυτήν τη μικρή αποκοτιά!
Και, βέβαια, μην ξεχνάτε να ονειρεύεστε και να απολαμβάνετε τη στιγμή, γιατί η ζωή σάς περιμένει με υπομονή να την κατακτάτε κάθε μέρα από την αρχή... Πάντα με μία δόση χρωματιστής τρέλας, για να ξεγελάμε τον καιρό στα δύσκολα...
«Καλή αντάμωση», μας εύχομαι και πάλι, με υγεία, χαρά, πολλή, φωτεινή και φλογερή αγάπη, και, το νου σας, «μακριά από −κάθε− βόλι!»[7].
__________
[1] Shakespeare, Romeo and Juliet, The Arden Shakespeare, Edited by Brian Gibbons, London, 1992, ACT III, SCENE V, σσ. 192.
[2] Δημήτριος Βικέλας μετάφραση:
http://el.wikisource.org/wiki/
[3] Elizabethan Marriages and Weddings: http://www.elizabethan-era.org.uk/elizabethan-marriages-and-weddings.htm
[4] Shakespeare, Romeo and Juliet, ό.π., ACT III, SCENE V, σσ. 193-194.
[5] Δημήτριος Βικέλας, ό.π.
[6] Elizabethan Marriages and Weddings, ό.π.
[7] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, μτφρ. Άννα Παπασταύρου, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2004, σσ. 154.
Σκεφτόμουν ότι συχνά πολλοί ενήλικες νιώθουν αμήχανοι απέναντι στα παιδιά, γιατί τους κάνουν ερωτήσεις στις οποίες δυσκολεύονται να απαντήσουν με ειλικρίνεια, για διάφορους λόγους: επειδή αντιμετώπισαν αποσιωπήσεις όταν ήταν οι ίδιοι παιδιά, λύνοντας μόνοι τους αργότερα τις απορίες, ενίοτε και με επώδυνο τρόπο, χάνοντας έτσι όλο το χρόνο που, σε άλλη περίπτωση, θα μπορούσε να έχει διοχετευτεί γόνιμα, εσωτερικά και πρακτικά· επειδή αδυνατούν προς στιγμήν ή, ακόμα χειρότερα, σε μόνιμη βάση να είναι ειλικρινείς απέναντι στον εαυτό τους και αιφνιδιάζονται· επειδή, ακόμα, περιορίζονται από ταμπού-πηγές δυστοκίας με τρόπο πράγματι ευνουχιστικό για μια ουσιαστική επικοινωνία· αμέτρητα επειδή. Μετά, πάλι, οι έφηβοι τους νευριάζουν ή τους τρομάζουν, γιατί τους αμφισβητούν και πλέον συγκρούονται μαζί τους πιο αβίαστα και πιο καταλυτικά. Στη συνέχεια, αν δεν μπορούν να αποδεχτούν τη διαφορετικότητά τους, την απορρίπτουν, τη μειώνουν ή την τρικλοποδίζουν, έστω και με το να την παραγνωρίζουν ή να την «παρενοχλούν». Φυσικά, υπάρχει και η διάσταση της σχέσης παιδιών και εφήβων με τους συνομηλίκους τους. Αλλά αυτή σε ένα βαθμό, αναρωτιόμουν, δεν αντανακλά κενά από όσα δεν έγιναν σαφή, ήδη νωρίτερα, ή συνεχίζουν να παραμένουν παρθένο έδαφος στη σχέση τους με τους ενήλικες; Τα γνωρίζουν, άραγε, όλα οι ενήλικες; Όχι για να λύνουν τις απορίες, αλλά διατηρώντας μία παραδειγματική στάση πρώτα εκείνοι, έχοντας μετά απαιτήσεις από τους «αδύναμους» κρίκους, οι οποίοι οφείλουν να τους υπακούουν σε συμβουλές και υποδείξεις, ενώ τελικά παραδειγματίζονται από τη στάση. Γίνεται πάντα; Είναι εφικτό; Έστω η συνείδηση ότι δεν υπάρχει άσπρο μαύρο είναι κάτι, μία αρχή, αρκεί να μη μένουμε μόνο στις αρχές, αλλά να προχωράμε παραπέρα.
Υπάρχουν και εκείνα τα συμπλέγματα του να μη δείξουμε ότι δε γνωρίζουμε, να μη ρωτάμε αλλά να ακούμε, η σιωπή είναι χρυσός, και όλα αυτά τα απόλυτα, που κάνουν κάθε ανήσυχο πνευματικά άνθρωπο να ασφυκτιά. Αν δε γνωρίζεις, να το πεις, όλα κανείς δεν μπορεί να τα ξέρει και 100 διπλώματα να έχει. Ρώτα, διάβασε, μάθε, δοκίμασε και πρόσφερε τα φώτα σου εποικοδομητικά. Το θέμα είναι να μη χαθείς στο δρόμο, να ξέρεις να προσανατολίζεσαι, ακόμα και στο σκοτάδι, ακόμα και εκεί που δεν υπάρχει δρόμος να ξέρεις ότι μπορείς να τον φτιάξεις εσύ. Αυτό. Η ακατέργαστη πληροφορία είναι άλλωστε σαν λησμονημένη σαβούρα σε παλιό συρτάρι, τις πιο πολλές φορές επομένως αχρηστεύεται ούτως ή άλλως, γιατί μένει στα αζήτητα αν δεν ξέρεις πώς να την αξιοποιήσεις, και στο τέλος την ξεχνάς. Αν δε ρωτάς, ύστερα, πώς θα μάθεις; Ρώτα, κανείς δεν πάει χαμένος. Να ακούμε, ναι βέβαια, πάντα, καλό αυτί, αλλά έρχεται και η στιγμή της διάδρασης, διαφορετικά ο άλλος γίνεται παραληρηματικός ρήτορας και εσύ παραμένεις θεατής − ακροατής και μαθαίνεις να αυτοφιμώνεσαι. Και η σιωπή δεν είναι δίχως επανεξέταση χρυσός, υπάρχουν στιγμές που θα χρειαστεί και να ουρλιάξεις. Κάποια πράγματα είναι ζήτημα επιβίωσης και όχι μόνο σε ακραίες στιγμές, το θέμα είναι να μη βρεθεί κάποιος εκεί, ακριβώς γιατί αποσιώπησε πολλά στην πορεία και συσσώρευσε πολλή σιωπή και πολλή ησυχία. Φτάνει να μη μιλάς μόνο για να παίρνουν τα δόντια σου αέρα, όπως θα έλεγε η μητέρα μου, αλλά έχοντας όντως κάτι να πεις. Και το αντίστοιχο να ανέχεσαι από τους άλλους, δίνε το χρόνο σου όπου μετράει, όπου θα πιάσει τόπο, όπως λέει ο λαός.
Αναρωτιόμουν, μετά, πόσα είδη εκφοβισμού μπορεί να υπάρχουν, προκειμένου να ωθήσουν οι άνθρωποι άλλους ανθρώπους να ικανοποιήσουν τις θελήσεις τους με ψυχοσωματικούς εκβιασμούς και με λεκτικές ή μη απειλές. Όπως το θα με πεθάνεις εσύ ή όταν αναβλύζουν μαγικά τα καρδιακά φτερουγίσματα, οι αδιαθεσίες, οι τάσεις λιποθυμιάς κ.ά., όποτε οι άλλοι δε «συμμορφώνονται». Εκτός του σχολικού εκφοβισμού, που έχει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, παραλλασσόμενα ή εξελισσόμενα στο χωροχρόνο –παίρνουμε μία ιδέα στο βιβλίο του Ρόμπερτ Γκρέιβς Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά−, ο εκφοβισμός ενδέχεται να ασκείται επαναληπτικά σε αρκετές περιπτώσεις ως μία μέθοδος συστηματική, αποτελεσματική, συνεχής και επίμονη, με σκοπό να φέρει τον άλλον στο όριο ή προκειμένου να του επιβληθεί κάποιο είδος χειριστικής ή εξουσιαστικής συμπεριφοράς. Σε βάθος χρόνου, όμως, αυτός ο άλλος «εκπαιδεύεται» στο να τον ανέχεται και να τον αντέχει, στο τέλος τον αποδέχεται ως κάτι φυσικό, τον αναπαράγει, ίσως και να τον αναζητά, γιατί αναγνωρίζει τον εαυτό του μέσα στο καθεστώς καταπίεσης, εντός και εκτός σπιτιού, μεταλαμπαδεύοντας το επίκτητο σε διάφορα κοινωνικά πεδία. Στην πορεία του χρόνου, στην ανθρώπινη ιστορία, ο ψυχοσωματικός εκφοβισμός έχει υπάρξει στραγάλι για το σινεμά του έργου της ανθρωπότητας. Μπορεί να ακούγεται τραβηγμένο, υπερβολικό, είναι πράγματι όμως; Πηγάζει από αδυναμίες, κενά, ανασφάλειες, νοοτροπίες, τα άπειρα. Το αποτέλεσμα είναι το ίδιο, η επιβολή του ενός στον άλλον, και έχει πάρα πολλές μορφές: από χώρα σε χώρα, από γονείς σε παιδιά, από δασκάλους σε παιδιά και το αντίστροφο, από άνθρωπο σε άνθρωπο, και, πιο ειδικά, από όποιον επίσημο ή άτυπο παράγοντα αληθινής ή κατασκευασμένης εξουσίας μπορεί να επιδράσει καταλυτικά πάνω σε κάποιον αδύναμο, όταν έχει κάτι να κερδίσει, ρίχνοντας το κάτι στη δική του άβυσσο, γιατί ίσως να θεωρεί, συνειδητά ή ασυνείδητα, ότι θα καλύψει σταδιακά την απόσταση για τον εντοπισμό του εαυτού του. Βία και τρομοκρατία, κρύος ιδρώτας, παγωμένα άκρα, μούδιασμα, κι άλλοτε το μυαλό τρέχει με χίλια, προκειμένου να βρεις διέξοδο, και, αν δεν υπάρχει, την επινοείς οπωσδήποτε, για να μην πέσεις στο στόμα του λύκου· οτιδήποτε φαίνεται σωτήριο μπροστά σε αυτό, όπως όταν οι άνθρωποι πηδούν από ψηλά κτίρια πριν τους φτάσει η φωτιά. Δεν έχουν την υπομονή να περιμένουν το θάνατό τους, θα ήταν και εν μέρει διαστροφικά στωικό, αντιδρούν φυσικά βάσει ενστίκτου, πηδάνε στο κενό − τέλος.
Εδώ γίνεται ο θάνατός σου η ζωή μου, αλλά δε φαίνεται έτσι, γιατί το εκτόπισμα είναι νοερό. Εκτοπίζεσαι χωρίς να το καταλάβουν οι άλλοι πως σου συμβαίνει, θύτες ή ηθικοί αυτουργοί – παρατηρητές, στους οποίους μπορεί στο μεταξύ να έχει ήδη ασκηθεί βία ή να έχουν παραδειγματιστεί από αυτή, παθητικά ή ενεργητικά, για τους ίδιους και για τους άλλους γύρω τους. Και κυρίως εκτοπίζεσαι χωρίς να το καταλάβεις εσύ εγκαίρως, ότι έχεις παραδώσει λίγο λίγο το χώρο που σου ανήκει. Είσαι και εσύ εδώ, όμως, υπάρχεις, ζεις, αναπνέεις, έχεις υποχρεώσεις αλλά και δικαιώματα, όλα κανονικά. Κανονικά. Αρκεί να μπορείς να τα αξιοποιείς κατάλληλα την κατάλληλη στιγμή, πριν χαθεί το τρένο. Δεν υπάρχει περίπτωση να ενοχλείς μόνο εσύ, και οι άλλοι μπορεί να σε ενοχλούν, όλοι κάπου κάπου για τον έναν ή τον άλλον λόγο μπορεί να γινόμαστε ενοχλητικοί. Κανείς δεν είναι τέλειος. Μαθαίνουμε. Διαφορετικά, θα ήταν όλα βαρετά κι ανώφελα, γιατί θα τα γνωρίζαμε ήδη. Έπειτα, η ενόχληση μπορεί κάτι να σημαίνει, να υποκρύπτει, να καλύπτει, είτε ενοχλείς είτε ενοχλείσαι. Αλλά, όταν σε ενοχλούν καθαρά και ξάστερα, δημιουργώντας σου προβλήματα, να τους βάζεις στη θέση τους − βήμα βήμα. Δεν είναι καλύτεροι από σένα, είναι αυτοί που είναι. Δεν υπάρχουν καλύτεροι και χειρότεροι, ο καθένας μας είναι αυτός που είναι και τακιμιάζουμε με όποιον αντέχει τα χούγια μας και εμείς τα δικά του. Κοινώς είναι μία αλληλοανοχή για να ξεγελάμε την υπαρξιακή μοναξιά μας, και κάποτε κάποτε, αν είμαστε τυχεροί, μπορεί να καρποφορήσει κι ανθός αγάπης. Το ευκταίο. Αλλά δεν παραγγέλνεται. Μέχρι να συμβεί ή όχι, όμως, γιατί να απορροφάς τις προβολές και τη διαστροφή των άλλων, γεμίζοντας ενοχές; Κρίμα δεν είναι να γίνεσαι εσύ το πεδίο δράσης της «ψυχοθεραπείας» τους και να αρρωσταίνεις εσύ αναπόδραστα;
Οι ανάλογες εκδηλώσεις είναι πολλές στο κοινωνικό πεδίο, που παράγει ατέρμονα ανθρώπινα προϊόντα −εκβιαστές και εκβιαζόμενους− σε φαύλο κύκλο, ενώ εκείνα αντίστοιχα το διαμορφώνουν. Εκβιαστικός εκφοβισμός δεν ήταν, άλλωστε, όταν η εκκλησία απειλούσε με εξορία στο κοχλάζον θέρετρο της Κόλασης αν έπρατταν οι άνθρωποι τούτο ή εκείνο ή, αντίστροφα, αν δεν το έπρατταν; Δίνει ένα τέτοιο παράδειγμα ο Ρόμπερτ Γκρέιβς, που αναφέρεται σε ένα από τα επιλεγμένα αποσπάσματα του βιβλίου του Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά. Τα είπε όλα στον τίτλο, άντε γεια! Λίγο πριν πάνε στη μάχη οι στρατιώτες τούς έκανε κήρυγμα ο Αγγλικανικός παπάς για την αμαρτία. Διαστροφή αχαρακτήριστης αμηχανίας, δεδομένων των συνθηκών. Οι εκφοβισμοί που προκύπτουν με πολιτικές επιφάσεις, επίσης, είναι αναρίθμητοι, και εδώ έχουν διαπεράσει βαθιά τον κοινωνικό ιστό τέτοιες πρακτικές, τουλάχιστον από το τραύμα του Εμφυλίου κι έπειτα, με τη στοχοθέτηση ατόμων από τον κρατικό μηχανισμό, που δεν τους άφηνε σε χλωρό κλαρί − να μην πάμε πιο πίσω χρονικά, γιατί δεν έχει πάτο η ιστορία. Αλλά αυτά αποτελούν μόνο παραδείγματα, η ψυχοσωματική απειλή και ο εκβιασμός έχουν λειτουργήσει εκφοβιστικά ως η εύκολη λύση για να «απαντηθούν» ατάκα κι επιτόπου τα ανεξήγητα ή για ό,τι έπρεπε άμεσα να αντιμετωπιστεί, γενικά, στην πορεία των ανθρώπινων πραγμάτων.
Ακόμα και σε προσωπικό επίπεδο συμβαίνει, με την εξουσία του όποιου ανώτερου μπορεί να σε ισοπεδώσει και να σε καθηλώσει σε ανεπιθύμητες επιλογές, σε αλληλεπίδραση συχνά με τις κοινωνικές επιταγές. Ο πατέρας της Ιουλιέτας, λόγου χάρη, έμμεσα την απείλησε με την άσκηση σωματικής βίας, «my fingers itch (στ. 164)»[1], «Με τρώγ’ η απαλάμη μου!»[2], ενώ της αράδιασε ένα σωρό αρνητικούς χαρακτηρισμούς, γιατί ήταν ανυπάκουη, σε αντίθεση με την αναμενόμενη συμπεριφορά μίας κόρης την ελισαβετιανή εποχή[3]. Επίσης την απείλησε με αποκλήρωση, αν δεν υποτασσόταν ακολουθώντας τις υποδείξεις του για τον κανονισμένο γάμο:
«[...] Graze where you will, you shall not house with me.
Look to’t, think on’t, i do not use to jest.
Thursday in near. Lay hand on heart. Advise. 190
And you be mine i’ll give you to my friend;
And you be not, hang! Beg! Starve! Die in the streets!
For by my soul i’ll ne’er acknowledge thee,
Nor what is mine shall never do thee good.
Trust to’t, bethink you. I’ll not be forsworn. 195»[4].
«Δεν μένεις εις το σπίτι μου, και όπου θέλεις βόσκε!
Δεν χωρατεύω. Σκέψου το. Η πέμπτη πλησιάζει.
Βάλε το χέρι ‘ς την καρδιάν και καλοσυλλογίσου.
Αν τύχη κ’ είσαι κόρη μου, ‘ς τον φίλον μου σε δίδω.
Εάν δεν ήσαι κόρη μου, κρημνίσου, πείνα, δίψα,
‘ς τους δρόμους ψωμοζήτευε, και ψόφησε ‘ς τους δρόμους!
Μα την ψυχήν μου, όσω ζω δεν θέλω να σε ’ξεύρω,
κι’ ούτε το ’μάτι σου θα ιδή ποτέ κληρονομιάν μου.
Ιδέ και συλλογίσου το. Το είπα. Δεν ξελέγω!»[5].
Αποκλήρωση εκείνη τη χρονική περίοδο, και για αιώνες αργότερα, βέβαια, για τις γυναίκες κυρίως, σήμαινε κοινωνική και προσωπική ακύρωση, θα γινόταν ένας παρίας. Μπορεί να νόμιζε ότι έτσι είναι η αγάπη, μπορεί απλώς να εξυπηρετούσε τα συμφέροντά του. Οι γυναίκες, όμως, γνώριζαν αυτές τις παραμέτρους και η στάση τους υπαγορευόταν βάσει αυτών. Η όποια αντίδραση ήταν αδιανόητη, ακριβώς γιατί κυριαρχούσε ο φόβος του αποκλεισμού και της απομόνωσης, ο οποίος γινόταν πετσί και μέρος της αντίληψης και της νοοτροπίας. Την Ιουλιέτα, που τόλμησε να ακολουθήσει την καρδιά της, αψηφώντας τον κανόνα, την ετοίμαζαν από μικρή να παίξει έναν προκαθορισμένο ρόλο. Γι’ αυτό δεν είχαν καμία σημασία η επιθυμία, οι σκέψεις ή η προσωπικότητά της, αυτά ήταν τελείως αδιάφορα, δεδομένα που λίγο πολύ ίσχυαν και για τους νεαρούς άντρες. Άλλωστε τότε οι γυναίκες δεν παντρεύονταν, τουλάχιστον στις ανώτερες κοινωνικές τάξεις, στην πραγματικότητα τις αγόραζαν, συνάπτοντας οικογενειακές συμμαχίες[6]. Η βία φέρνει βία, όμως, και πρόλαβε μόνη της να αυτοαναιρεθεί, αφαιρώντας από τον πατέρα της το δικαίωμα −το αντλημένο από τη θέση ισχύος την οποία κατείχε− να θέσει σε εφαρμογή τις απειλές του, έστω κι αν ο θάνατός της επήλθε από ειρωνεία της τύχης. Το αποτέλεσμα παραμένει, απρόσμενα τον «ευνούχισε», έμεινε άκληρος, του ήρθε από εκεί που δεν το περίμενε. Είναι γλυκιά η εξουσία, συνηθίζεται, δεν υποψιάζεσαι στο απόγειό σου την ανατροπή, εκτός κι αν σε πρόλαβε ο φόβος του τυράννου. Αλλά εκεί ήταν αλλιώς, η κόρη του ήταν κτήμα του, δε θα τολμούσε ποτέ..., κι όμως! Και η συνήθεια, επιπρόσθετα, δεύτερη φύση, έλεγε ο Αριστοτέλης. Το ζήτημα είναι ότι όλα μπορεί κάποιος να τα συνηθίσει αν μάθει αδιαμαρτύρητα να ανέχεται ή αν αποφασίσει ότι για κάποιο λόγο πρέπει να το κάνει, αλλά δεν υπολογίζει ότι οι πολλαπλές φαινομενικά ανώδυνες ή επώδυνες διαρκείς υποχωρήσεις με τον καιρό τον μεταλλάσσουν και οι καρποί τους εγκαθίστανται ως στοιχεία χαρακτήρα. Η επικινδυνότητα έγκειται στο γεγονός ότι η πρόκληση και η ύπαρξη του φόβου λειτουργούν, γιατί ενεργοποιείται το ένστικτο της επιβίωσης και εκεί είτε υπακούς και υποχωρείς, κάτι σε υπο-, πάντως, είτε αντιδράς ενεργητικά. Προτιμότερο το δεύτερο, ιδίως για όποιον δυσκολεύεται να υπερασπιστεί τον εαυτό του έναντι του ανθρώπινου θηρίου, αλλά βάζοντας ρότα για την απελευθέρωση και όχι για την αυτοκαταστροφή.
Μερικές φορές οι σκέψεις κλοτσάνε να βγουν, μας γεμίζουν με απορίες για τα προς στιγμήν ανεξήγητα, ένα κατάλοιπο παιδικής αθωότητας, ή μας εξωθούν σε εξοργισμένες ενέργειες, έστω και νοερά, με την ορμή του εφήβου. Ίσως, αν κρατούσαμε στο μνημονικό σεντούκι αυτές τις διεργασίες ως πραγματικές και όχι ως πεπερασμένες, να βρισκόμασταν σε μεγαλύτερη ετοιμότητα την κατάλληλη στιγμή, ώστε να διαχύσουμε εκείνη τη δέσμη φωτός όταν πιο πολύ θα χρειάζεται. Και ίσως πάλι ο εκφοβισμός που θα μπορούσαμε να ασκήσουμε σε κάποιον άλλο να αντιμετωπιζόταν αν πρώτα εμείς αντικρίζαμε τους δικούς μας φόβους, διαφωτίζοντας το δικό μας σκοτάδι, το οποίο, παραμένοντας ανεξέλεγκτα ισχυρό, μπορεί να καταπιεί σαν μαύρη τρύπα τον οποιονδήποτε γύρω μας.
Και σε αυτό το 13ο τεύχος Απριλίου-Μαΐου 2015 της «Τρελής piñata», επομένως, οι μάχες μαίνονται στα διάφορα μέτωπα και η έκβαση του πολέμου μένει ακόμα να κριθεί, γιατ’ είν’ το σκότος προς το φως πολύ, κι η θέρμη του καλού καιρού αργεί. Στις ταινίες, θα συναντήσουμε στο ταξίδι μας εφήβους που αιφνιδιάζονται από τη ζωή, όπως η Ντάνι, και συγκρούονται με την εξουσία των ενηλίκων ανοιχτά ή έμμεσα, επιδιώκοντας να βρουν διεξόδους από τα διάφορα είδη βίας, με τα οποία τους εμπότισαν, όπως η Ματίλντα, το δίδυμο Πολίν και Τζούλιετ και το σεξπιρικό ζευγάρι των εραστών. Θα βρούμε, επίσης, παιδιά που καταφεύγουν σε φανταστικούς κόσμους μέσα από μία απαγορευμένη αγάπη, ενώ ο έρωτας, κυριολεκτικά ή ιδεατά, αποτελεί για όλους τους χαρακτήρες ελπίδα, φλόγα και χρίζεται συμπαραστάτης στις δυσκολίες. Στα βιβλία, συνεχίζεται η περιήγηση στα χαρακώματα του Α’ Πολέμου, αλλά και στις μεταπολεμικές κοινωνίες, που προσπαθούσαν να επουλώσουν τα τραύματά τους, δημιουργώντας ενίοτε πιο πολλά, γιατί εξαρχής είχαν παραμείνει οι πληγές ανοιχτές κι αφρόντιστες. Συνοδεία πάντα μουσικής, που να λειτουργήσει λυτρωτικά, χαλαρωτικά και κάποτε κάποτε με μία ανεπαίσθητα πιπεράτη γεύση.
Ελάτε να τη σπάσουμε, λοιπόν, με χαρά,
να δούμε τι καλούδια κρύβει αυτήν τη φορά,
με λίγο κόπο και πολλή ανεμελιά,
κι αν κάνει κρότο τελικά,
συγχωρήστε της αυτήν τη μικρή αποκοτιά!
Και, βέβαια, μην ξεχνάτε να ονειρεύεστε και να απολαμβάνετε τη στιγμή, γιατί η ζωή σάς περιμένει με υπομονή να την κατακτάτε κάθε μέρα από την αρχή... Πάντα με μία δόση χρωματιστής τρέλας, για να ξεγελάμε τον καιρό στα δύσκολα...
«Καλή αντάμωση», μας εύχομαι και πάλι, με υγεία, χαρά, πολλή, φωτεινή και φλογερή αγάπη, και, το νου σας, «μακριά από −κάθε− βόλι!»[7].
__________
[1] Shakespeare, Romeo and Juliet, The Arden Shakespeare, Edited by Brian Gibbons, London, 1992, ACT III, SCENE V, σσ. 192.
[2] Δημήτριος Βικέλας μετάφραση:
http://el.wikisource.org/wiki/
[3] Elizabethan Marriages and Weddings: http://www.elizabethan-era.org.uk/elizabethan-marriages-and-weddings.htm
[4] Shakespeare, Romeo and Juliet, ό.π., ACT III, SCENE V, σσ. 193-194.
[5] Δημήτριος Βικέλας, ό.π.
[6] Elizabethan Marriages and Weddings, ό.π.
[7] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, μτφρ. Άννα Παπασταύρου, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2004, σσ. 154.
Ταινίες
The Man in the Moon (1991)
(Συνέβη το καλοκαίρι)
Σκηνοθέτης: Ρόμπερτ Μάλιγκαν
Γλώσσα: Αγγλικά
Ηθοποιοί: Σαμ Γουότερστον, Τες Χάρπερ, Γκέιλ Στρίκλαντ, Ρις Γουίδερσπουν κ.ά.
Περιγραφή
Η δεκατετράχρονη Ντάνι ζει στη Λουιζιάνα του 1957, μαζί με τη μεγαλύτερη αδελφή της Μορίν, τη μικρή της αδελφή Μίσι και με τον πατέρα και τη μητέρα τους, που περιμένουν κι άλλο παιδί. Η Ντάνι βρίσκεται στην ηλικία της αθωότητας και της ανεμελιάς, λατρεύει τον Έλβις και, όντας ανύποπτη ακόμα για την ενδεχόμενη δυσάρεστη τροπή που παίρνουν ενίοτε οι καταστάσεις, δοκιμάζει τα πρώτα σκιρτήματα του έρωτα, όταν γνωρίζει παράξενα και «ουρανοκατέβατα» βουτώντας στη λίμνη για μπάνιο, τον Φόστερ, ένα δεκαεφτάχρονο αγόρι. Εκείνος έχει μετακομίσει με τα δύο αδέλφια και τη μητέρα του στην περιοχή, μετά το θάνατο του πατέρα του, αναλαμβάνοντας την ευθύνη του κτήματός τους. Ο Φόστερ αρχικά γοητεύεται από τον ασυμβίβαστο χαρακτήρα της Ντάνι και το ελεύθερο πνεύμα της, αλλά εκείνη είναι ακόμα ένα μικρό ασχημάτιστο αγοροκόριτσο. Έτσι γρήγορα την προσοχή του τραβάει η Μορίν και μεταξύ τους αναπτύσσεται ένας έντονος ερωτικός δεσμός. Οι ανταγωνισμοί και οι αντιθέσεις δεν αργούν τότε να κάνουν την εμφάνισή τους, που μαζί με κάποια ατυχή γεγονότα κορυφώνουν το δράμα, αποκαλύπτοντας τις βαθύτερες δυναμικές των σχέσεων. Η πορεία έτσι προς την αποδοχή του εαυτού και της αλήθειας, το ταξίδι προς την ωριμότητα, γίνεται επώδυνη, προλαβαίνοντας τις αντιδράσεις.
Η ταινία, ανάμεσα σε άλλα, αναφέρεται στην επαρχιακή ζωή και τις δυσκολίες της καθημερινότητας, στον αμερικανικό νότο της δεκαετίας του ’50. Παίρνουμε μία ιδέα για τις επικρατούσες νοοτροπίες της εποχής, τις σχέσεις αντρών γυναικών, την κοινωνική διαστρωμάτωση, τις ισορροπίες όπως προέκυπταν ανάμεσα στα μέλη της οικογένειας, ανάλογα με το φύλο, την ηλικία, τους καθιερωμένους ρόλους και σύμφωνα με τις συμβάσεις της εποχής, για όσα περίμεναν οι άνθρωποι από τους άλλους, περασμένα όλα με έναν τόνο νοσταλγικό, ευχάριστο και τρυφερό. Στο επίκεντρο υπάρχει ένα τρίγωνο –η Ντάνι, η Μορίν και ο Φόστερ− γύρω και μέσα από το οποίο εξελίσσονται όλες οι σχέσεις –παιδιών-γονέων, αδελφών, εραστών κ.λπ.− εντός και εκτός οικογένειας από ένα σημείο και μετά, εφόσον αυτό πυροδοτεί τα γεγονότα. Η δραματική ένταση αυξάνεται σταδιακά μέχρι την κορύφωσή της λίγο πριν το τέλος, όταν αποκαθίσταται και πάλι η ηρεμία, εμπλουτισμένη εμπειρικά, πιο μεστή και πιο σοφή. Ο άνθρωπος του φεγγαριού αποτελεί την ιδέα εκμυστήρευσης σε κάποιον απόμακρο ακροατή, άρα και με ανώδυνο τρόπο, ενός «ακριβού» μυστικού. Η επικοινωνία, όμως, είναι κατάκτηση και προϋποθέτει διαρκή προσπάθεια. Αν λειτουργεί αποτελεσματικά, θα μιλάμε στους γύρω μας, καθώς ο άνθρωπος στο φεγγάρι μπορεί να μην είναι πάντοτε εύκαιρος να μας ακούσει...
Η πρωτοεμφανιζόμενη Ρις Γουίδερσπουν (Reese Witherspoon) είναι απολαυστική.
Ατάκες που κρατάω:
«Όταν δύο άνθρωποι νοιάζονται ο ένας για τον άλλον, προσπαθούν να καταλάβουν, ακόμα κι αν είναι δύσκολο».
«Έχεις κάθε δικαίωμα να πενθείς, να πονάς. Αλλά, αν χαθείς στον πόνο σου, δε θα βλέπεις τον πόνο κανενός άλλου. Μπορείς τότε να σκάψεις ένα λάκκο και να θαφτείς, γιατί δε θα είσαι χρήσιμη ούτε για σένα ούτε για κανέναν άλλο».
(Συνέβη το καλοκαίρι)
Σκηνοθέτης: Ρόμπερτ Μάλιγκαν
Γλώσσα: Αγγλικά
Ηθοποιοί: Σαμ Γουότερστον, Τες Χάρπερ, Γκέιλ Στρίκλαντ, Ρις Γουίδερσπουν κ.ά.
Περιγραφή
Η δεκατετράχρονη Ντάνι ζει στη Λουιζιάνα του 1957, μαζί με τη μεγαλύτερη αδελφή της Μορίν, τη μικρή της αδελφή Μίσι και με τον πατέρα και τη μητέρα τους, που περιμένουν κι άλλο παιδί. Η Ντάνι βρίσκεται στην ηλικία της αθωότητας και της ανεμελιάς, λατρεύει τον Έλβις και, όντας ανύποπτη ακόμα για την ενδεχόμενη δυσάρεστη τροπή που παίρνουν ενίοτε οι καταστάσεις, δοκιμάζει τα πρώτα σκιρτήματα του έρωτα, όταν γνωρίζει παράξενα και «ουρανοκατέβατα» βουτώντας στη λίμνη για μπάνιο, τον Φόστερ, ένα δεκαεφτάχρονο αγόρι. Εκείνος έχει μετακομίσει με τα δύο αδέλφια και τη μητέρα του στην περιοχή, μετά το θάνατο του πατέρα του, αναλαμβάνοντας την ευθύνη του κτήματός τους. Ο Φόστερ αρχικά γοητεύεται από τον ασυμβίβαστο χαρακτήρα της Ντάνι και το ελεύθερο πνεύμα της, αλλά εκείνη είναι ακόμα ένα μικρό ασχημάτιστο αγοροκόριτσο. Έτσι γρήγορα την προσοχή του τραβάει η Μορίν και μεταξύ τους αναπτύσσεται ένας έντονος ερωτικός δεσμός. Οι ανταγωνισμοί και οι αντιθέσεις δεν αργούν τότε να κάνουν την εμφάνισή τους, που μαζί με κάποια ατυχή γεγονότα κορυφώνουν το δράμα, αποκαλύπτοντας τις βαθύτερες δυναμικές των σχέσεων. Η πορεία έτσι προς την αποδοχή του εαυτού και της αλήθειας, το ταξίδι προς την ωριμότητα, γίνεται επώδυνη, προλαβαίνοντας τις αντιδράσεις.
Η ταινία, ανάμεσα σε άλλα, αναφέρεται στην επαρχιακή ζωή και τις δυσκολίες της καθημερινότητας, στον αμερικανικό νότο της δεκαετίας του ’50. Παίρνουμε μία ιδέα για τις επικρατούσες νοοτροπίες της εποχής, τις σχέσεις αντρών γυναικών, την κοινωνική διαστρωμάτωση, τις ισορροπίες όπως προέκυπταν ανάμεσα στα μέλη της οικογένειας, ανάλογα με το φύλο, την ηλικία, τους καθιερωμένους ρόλους και σύμφωνα με τις συμβάσεις της εποχής, για όσα περίμεναν οι άνθρωποι από τους άλλους, περασμένα όλα με έναν τόνο νοσταλγικό, ευχάριστο και τρυφερό. Στο επίκεντρο υπάρχει ένα τρίγωνο –η Ντάνι, η Μορίν και ο Φόστερ− γύρω και μέσα από το οποίο εξελίσσονται όλες οι σχέσεις –παιδιών-γονέων, αδελφών, εραστών κ.λπ.− εντός και εκτός οικογένειας από ένα σημείο και μετά, εφόσον αυτό πυροδοτεί τα γεγονότα. Η δραματική ένταση αυξάνεται σταδιακά μέχρι την κορύφωσή της λίγο πριν το τέλος, όταν αποκαθίσταται και πάλι η ηρεμία, εμπλουτισμένη εμπειρικά, πιο μεστή και πιο σοφή. Ο άνθρωπος του φεγγαριού αποτελεί την ιδέα εκμυστήρευσης σε κάποιον απόμακρο ακροατή, άρα και με ανώδυνο τρόπο, ενός «ακριβού» μυστικού. Η επικοινωνία, όμως, είναι κατάκτηση και προϋποθέτει διαρκή προσπάθεια. Αν λειτουργεί αποτελεσματικά, θα μιλάμε στους γύρω μας, καθώς ο άνθρωπος στο φεγγάρι μπορεί να μην είναι πάντοτε εύκαιρος να μας ακούσει...
Η πρωτοεμφανιζόμενη Ρις Γουίδερσπουν (Reese Witherspoon) είναι απολαυστική.
Ατάκες που κρατάω:
«Όταν δύο άνθρωποι νοιάζονται ο ένας για τον άλλον, προσπαθούν να καταλάβουν, ακόμα κι αν είναι δύσκολο».
«Έχεις κάθε δικαίωμα να πενθείς, να πονάς. Αλλά, αν χαθείς στον πόνο σου, δε θα βλέπεις τον πόνο κανενός άλλου. Μπορείς τότε να σκάψεις ένα λάκκο και να θαφτείς, γιατί δε θα είσαι χρήσιμη ούτε για σένα ούτε για κανέναν άλλο».
Léon: The Professional (1994)
(Λεόν: ο Επαγγελματίας)
Σκηνοθέτης: Λικ Μπεσόν
Γλώσσα: Αγγλικά, ιταλικά
Ηθοποιοί: Ζαν Ρενό, Γκάρι Όλντμαν, Νάταλι Πόρτμαν κ.ά.
Περιγραφή
Ο Λεόν είναι ένας Ιταλός επαγγελματίας δολοφόνος, αφοσιωμένος εμμονικά στη δουλειά του, τετράγωνος και συγκεντρωμένος στην τήρηση των κανόνων, στον τρόπο ζωής του, στον οποίο οδηγήθηκε και μυήθηκε βάσει συνθηκών και γεγονότων. Αυτή η τάξη αναστατώνεται όταν ένα δωδεκάχρονο κορίτσι, η Ματίλντα, εισβάλλει ξαφνικά και αιφνίδια στη ζωή του. Δεν είναι ένα οποιοδήποτε κορίτσι, όμως, αλλά μία γειτόνισσά του, της οποίας η οικογένεια δολοφονείται εν ψυχρώ στο διαμέρισμά της από διεφθαρμένους πράκτορες της δίωξης, βουτηγμένους στο εμπόριο ναρκωτικών. Η Ματίλντα γλιτώνει τυχαία, καταφεύγοντας στο διαμέρισμα του Λεόν. Από εκείνη τη στιγμή αρχίζει μία περίοδος αλλαγών και μεταμορφώσεων και για τους δύο.
Ο Λεόν έρχεται σε σύγκρουση με το γεγονός πως θέλει να διατηρεί ένα χαμηλό προφίλ, να περνά απαρατήρητος και να μην δένεται συναισθηματικά με κανέναν. Η παρουσία της Ματίλντα, ωστόσο, η οποία τον χρειάζεται στο όριο ζωής και θανάτου, τον ωθεί σε μία εσωτερική διερεύνηση, η οποία για τον ίδιο παρέμεινε ανολοκλήρωτη στο παρελθόν, εξαιτίας μίας διαδοχής γεγονότων που τον πάγωσαν. Οι μικρές λεπτομέρειες, όπως η αδυναμία του στο γάλα, στη γλάστρα του, το μοναδικό ζωντανό οργανισμό της καθημερινότητάς του τον οποίο ενδιαφέρεται να διατηρήσει ζωντανό, και η αγάπη του για τα μιούζικαλ, ήταν τα δομικά υλικά υποστήριξης του μικρόκοσμού του. Η Ματίλντα, όμως, διαπερνάει σιγά σιγά τον πυκνό ιστό, τον με απόλυτη συνέπεια και επιμέλεια υφασμένο, πιο εύκολα αρχικά και ολοένα πιο συγκρουσιακά όσο αυτή η ιδιότυπη σχέση εξελίσσεται. Εκείνη, από την άλλη, συνδέεται με το Λεόν, βρίσκοντας μία συναισθηματική διέξοδο, τόσο λόγω της δυσλειτουργικής της οικογένειας αλλά και πλέον του χαμού της. Νιώθοντας χαμένη ανάμεσα στην οργή για τα τετελεσμένα γεγονότα και το σοκ των ξαφνικών αλλαγών, επιλέγει τη δράση μέσα από τη βία, την οποία έχει αποδεχτεί ως κάτι φυσικό. Επιθυμεί και επιδιώκει την εκδίκηση για τη δολοφονία των δικών της, δοκιμάζοντας και τα δικά της όρια αλλά και του Λεόν, καθώς αντιδρά παρορμητικά, ατρόμητα και ενίοτε ανεξέλεγκτα.
Η βία κάνει την εμφάνισή της, εμφανώς ή και υπόγεια, ως έμμεση διαρκής απειλή, με διάφορους τρόπους στην ταινία. Η οικογένεια της Ματίλντα διακρινόταν από βίαιες εκδηλώσεις, στο όριο της παράνοιας, με εξαίρεση το μικρό της αδελφό. Ο Λεόν ασχολείται επίσης με ένα βίαιο επάγγελμα, αν και θα μπορούσαν οι μέθοδοί του, άλλοτε κάθετοι και άλλοι εκλεπτυσμένοι και καθαροί, να λειτουργήσουν και σαν «σάτιρα», σε συνδυασμό με όλες τις νευρώσεις του, αναμεμειγμένες με το μόλις αναδυόμενο συναισθηματισμό του. Διαθέτει ευαισθησίες και κάποια γκροτέσκ στοιχεία, που τον αποτυπώνουν ως θετικό αντιήρωα, ένα χαρακτήρα ο οποίος στο τέλος κερδίζει τις εντυπώσεις. Η βία βρίσκεται επιπλέον στο διεφθαρμένο σύστημα και στους παράγοντές του, όπως είναι οι δολοφόνοι της οικογένειας της Ματίλντα, που νομιμοποιούνται με τις κατάλληλες, θεμιτές ή αθέμιτες, μεθόδους και ασκούν βία μέσα από το σύστημα, συνυπάρχοντας αρμονικά με αυτό και επωφελούμενοι από αυτό εις βάρος όσων θα όφειλαν να προστατεύουν. Η βία επιβιώνει, τέλος, και περιφερειακά, σε μικρά εξουσιαστικά «κέντρα», όπως είναι η επιχείρηση του μαφιόζου φίλου του Λεόν, Τόνι – ο εντολοδότης των δολοφονιών.
Η ζωή μοιάζει να μην έχει πιο μεγάλη αξία από ένα λεκέ σε ακριβό κοστούμι και έτσι γίνεται αριθμός όχι μόνο στον πόλεμο αλλά και στην ειρήνη. Θίγονται διάφορα ζητήματα αφορμή της ταινίας, όπως το πόσο επικίνδυνα μπορεί να γίνονται τα όπλα στα λάθος χέρια και το τι σημαίνει για μία κοινωνία το να ωθεί τα παιδιά στο έγκλημα με τη βία που τους ασκείται συστηματικά. Τι σημαίνει, τελικά, το να γίνονται οι άνθρωποι εργαλεία με κάθε τίμημα; Σε αυτήν τη γενικευμένη βία, που διατηρεί βάσεις γερές σε καίρια κοινωνικά σημεία, η Ματίλντα, ένα φιντανάκι, παλεύει να επιβιώσει, να βρει την αγάπη, τη δύναμη μέσα της, για να συνεχίσει τη ζωή της μετά τις αλλεπάλληλες απώλειες, κυριολεκτικές και εσωτερικές. Ο Λεόν, πάλι, νοηματοδοτεί ξανά το δεσμό του με τη ζωή, καθώς αυτή η σχέση τρυφερότητας και φροντίδας ανάμεσα στους δύο κεντρικούς ήρωες φυτρώνει σαν λουλούδι ελπίδας απρόσμενα και παράδοξα. Οι δυο τους, πολύπλοκοι με άλλον τρόπο ο καθένας, αποτελούν ένα ενδιαφέρον δίδυμο, εφόσον η δοκιμασία της συνύπαρξης τους ωριμάζει, τους εξελίσσει, σε ένα βαθμό τους εξιλεώνει, και ίσως στο τέλος να τους απελευθερώνει.
Στο μυαλό μου συνέδεα πάντα αυτή την ταινία με τη «Gloria» (1980) του Τζον Κασσαβέτη (John Cassavetes), με πρωταγωνίστρια την Τζίνα Ρόουλαντς (Gena Rowlands), γιατί νομίζω ότι συγγενεύουν. Και εκεί μία νέα γυναίκα, που διατηρούσε σχέσεις με τη Μαφία, αναλαμβάνει τη φύλαξη του μικρού αγοριού της καλύτερής της φίλης, η οποία διαμένει στην ίδια πολυκατοικία, όταν η τελευταία καταλαβαίνει πως κινδυνεύει η οικογένειά της να δολοφονηθεί από όσους μαφιόζους σχεδίαζε ο σύζυγός της να καταγγείλει, κάτι που όντως συμβαίνει. Στην αρχή, η Γκλόρια αντιδρά και δυσκολεύεται να αποδεχτεί αυτόν το ρόλο, καθώς αποφεύγει το δέσιμο, προτιμά την ανεξαρτησία της και έχει προσπαθήσει για χρόνια να κάνει μία αποταμίευση, προκειμένου να ξεφύγει από αυτόν το διεφθαρμένο κόσμο. Αναλαμβάνοντας τη φροντίδα και την προστασία του παιδιού, όμως, όλα ανατρέπονται, γιατί αρχίζει ένα κυνήγι με το χρόνο και με όσους θέλουν να βγάλουν το αγόρι από τη μέση. Τότε η πρωταγωνίστρια έρχεται αναγκαστικά σε σύγκρουση με τις σταθερές της και τις πεποιθήσεις της, όταν αναμετριέται με τον κίνδυνο, κρατώντας ως δίκτυ ασφαλείας ένα βιβλίο με ονόματα που ο πατέρας του αγοριού θα παρέδιδε στις αρχές. Δημιουργούνται ενδιαφέρουσες δυναμικές και σε αυτήν τη σχέση δύο ατόμων με διαφορετικό υπόβαθρο, καταγωγή, φύλο, ηλικία και αρχικούς στόχους, τη στιγμή που όλα συμπυκνώνονται στην ανάγκη για επιβίωση με κάθε τρόπο.
Αφήνω για το τέλος τις ερμηνείες των κεντρικών χαρακτήρων. Ο Ζαν Ρενό (Jean Reno) κινείται υπολογισμένα, με στωική λεπτότητα, υποστηρίζοντας μία σοβαρότητα που φοβάται να σπάσει και γι’ αυτό αγγίζει ένα όριο κωμικό χωρίς να προκαλεί απαραίτητα γέλιο. Όταν όμως αυτή σπάει, αφήνει να διαφανεί όλο το συμπιεσμένο ή ακατέργαστο συναίσθημα του ήρωα και γίνεται σπαραχτική. Ο Γκάρι Όλντμαν (Gary Oldman) εξισορροπεί τις σαδιστικές τάσεις και τις διαστροφές του χαρακτήρα του ανάμεσα στα εκρηκτικά ξεσπάσματα και στη φαινομενική ηρεμία που βράζει εσωτερικά. Ενώ η Νάταλι Πόρτμαν (Natalie Portman) συνεπαίρνει με την ακρίβεια των αντιδράσεων, παραδίδοντας τα σύνθετα συναισθήματα με φαινομενική απλότητα.
Ατάκα που κρατάω:
«Αν αγαπάς πραγματικά το φυτό σου, πρέπει να το φυτέψεις σε ένα πάρκο, για να ριζώσει».
Η ταινία κέρδισε πολλές υποψηφιότητες στην απονομή των Βραβείων Σεζάρ του 1995.
(Λεόν: ο Επαγγελματίας)
Σκηνοθέτης: Λικ Μπεσόν
Γλώσσα: Αγγλικά, ιταλικά
Ηθοποιοί: Ζαν Ρενό, Γκάρι Όλντμαν, Νάταλι Πόρτμαν κ.ά.
Περιγραφή
Ο Λεόν είναι ένας Ιταλός επαγγελματίας δολοφόνος, αφοσιωμένος εμμονικά στη δουλειά του, τετράγωνος και συγκεντρωμένος στην τήρηση των κανόνων, στον τρόπο ζωής του, στον οποίο οδηγήθηκε και μυήθηκε βάσει συνθηκών και γεγονότων. Αυτή η τάξη αναστατώνεται όταν ένα δωδεκάχρονο κορίτσι, η Ματίλντα, εισβάλλει ξαφνικά και αιφνίδια στη ζωή του. Δεν είναι ένα οποιοδήποτε κορίτσι, όμως, αλλά μία γειτόνισσά του, της οποίας η οικογένεια δολοφονείται εν ψυχρώ στο διαμέρισμά της από διεφθαρμένους πράκτορες της δίωξης, βουτηγμένους στο εμπόριο ναρκωτικών. Η Ματίλντα γλιτώνει τυχαία, καταφεύγοντας στο διαμέρισμα του Λεόν. Από εκείνη τη στιγμή αρχίζει μία περίοδος αλλαγών και μεταμορφώσεων και για τους δύο.
Ο Λεόν έρχεται σε σύγκρουση με το γεγονός πως θέλει να διατηρεί ένα χαμηλό προφίλ, να περνά απαρατήρητος και να μην δένεται συναισθηματικά με κανέναν. Η παρουσία της Ματίλντα, ωστόσο, η οποία τον χρειάζεται στο όριο ζωής και θανάτου, τον ωθεί σε μία εσωτερική διερεύνηση, η οποία για τον ίδιο παρέμεινε ανολοκλήρωτη στο παρελθόν, εξαιτίας μίας διαδοχής γεγονότων που τον πάγωσαν. Οι μικρές λεπτομέρειες, όπως η αδυναμία του στο γάλα, στη γλάστρα του, το μοναδικό ζωντανό οργανισμό της καθημερινότητάς του τον οποίο ενδιαφέρεται να διατηρήσει ζωντανό, και η αγάπη του για τα μιούζικαλ, ήταν τα δομικά υλικά υποστήριξης του μικρόκοσμού του. Η Ματίλντα, όμως, διαπερνάει σιγά σιγά τον πυκνό ιστό, τον με απόλυτη συνέπεια και επιμέλεια υφασμένο, πιο εύκολα αρχικά και ολοένα πιο συγκρουσιακά όσο αυτή η ιδιότυπη σχέση εξελίσσεται. Εκείνη, από την άλλη, συνδέεται με το Λεόν, βρίσκοντας μία συναισθηματική διέξοδο, τόσο λόγω της δυσλειτουργικής της οικογένειας αλλά και πλέον του χαμού της. Νιώθοντας χαμένη ανάμεσα στην οργή για τα τετελεσμένα γεγονότα και το σοκ των ξαφνικών αλλαγών, επιλέγει τη δράση μέσα από τη βία, την οποία έχει αποδεχτεί ως κάτι φυσικό. Επιθυμεί και επιδιώκει την εκδίκηση για τη δολοφονία των δικών της, δοκιμάζοντας και τα δικά της όρια αλλά και του Λεόν, καθώς αντιδρά παρορμητικά, ατρόμητα και ενίοτε ανεξέλεγκτα.
Η βία κάνει την εμφάνισή της, εμφανώς ή και υπόγεια, ως έμμεση διαρκής απειλή, με διάφορους τρόπους στην ταινία. Η οικογένεια της Ματίλντα διακρινόταν από βίαιες εκδηλώσεις, στο όριο της παράνοιας, με εξαίρεση το μικρό της αδελφό. Ο Λεόν ασχολείται επίσης με ένα βίαιο επάγγελμα, αν και θα μπορούσαν οι μέθοδοί του, άλλοτε κάθετοι και άλλοι εκλεπτυσμένοι και καθαροί, να λειτουργήσουν και σαν «σάτιρα», σε συνδυασμό με όλες τις νευρώσεις του, αναμεμειγμένες με το μόλις αναδυόμενο συναισθηματισμό του. Διαθέτει ευαισθησίες και κάποια γκροτέσκ στοιχεία, που τον αποτυπώνουν ως θετικό αντιήρωα, ένα χαρακτήρα ο οποίος στο τέλος κερδίζει τις εντυπώσεις. Η βία βρίσκεται επιπλέον στο διεφθαρμένο σύστημα και στους παράγοντές του, όπως είναι οι δολοφόνοι της οικογένειας της Ματίλντα, που νομιμοποιούνται με τις κατάλληλες, θεμιτές ή αθέμιτες, μεθόδους και ασκούν βία μέσα από το σύστημα, συνυπάρχοντας αρμονικά με αυτό και επωφελούμενοι από αυτό εις βάρος όσων θα όφειλαν να προστατεύουν. Η βία επιβιώνει, τέλος, και περιφερειακά, σε μικρά εξουσιαστικά «κέντρα», όπως είναι η επιχείρηση του μαφιόζου φίλου του Λεόν, Τόνι – ο εντολοδότης των δολοφονιών.
Η ζωή μοιάζει να μην έχει πιο μεγάλη αξία από ένα λεκέ σε ακριβό κοστούμι και έτσι γίνεται αριθμός όχι μόνο στον πόλεμο αλλά και στην ειρήνη. Θίγονται διάφορα ζητήματα αφορμή της ταινίας, όπως το πόσο επικίνδυνα μπορεί να γίνονται τα όπλα στα λάθος χέρια και το τι σημαίνει για μία κοινωνία το να ωθεί τα παιδιά στο έγκλημα με τη βία που τους ασκείται συστηματικά. Τι σημαίνει, τελικά, το να γίνονται οι άνθρωποι εργαλεία με κάθε τίμημα; Σε αυτήν τη γενικευμένη βία, που διατηρεί βάσεις γερές σε καίρια κοινωνικά σημεία, η Ματίλντα, ένα φιντανάκι, παλεύει να επιβιώσει, να βρει την αγάπη, τη δύναμη μέσα της, για να συνεχίσει τη ζωή της μετά τις αλλεπάλληλες απώλειες, κυριολεκτικές και εσωτερικές. Ο Λεόν, πάλι, νοηματοδοτεί ξανά το δεσμό του με τη ζωή, καθώς αυτή η σχέση τρυφερότητας και φροντίδας ανάμεσα στους δύο κεντρικούς ήρωες φυτρώνει σαν λουλούδι ελπίδας απρόσμενα και παράδοξα. Οι δυο τους, πολύπλοκοι με άλλον τρόπο ο καθένας, αποτελούν ένα ενδιαφέρον δίδυμο, εφόσον η δοκιμασία της συνύπαρξης τους ωριμάζει, τους εξελίσσει, σε ένα βαθμό τους εξιλεώνει, και ίσως στο τέλος να τους απελευθερώνει.
Στο μυαλό μου συνέδεα πάντα αυτή την ταινία με τη «Gloria» (1980) του Τζον Κασσαβέτη (John Cassavetes), με πρωταγωνίστρια την Τζίνα Ρόουλαντς (Gena Rowlands), γιατί νομίζω ότι συγγενεύουν. Και εκεί μία νέα γυναίκα, που διατηρούσε σχέσεις με τη Μαφία, αναλαμβάνει τη φύλαξη του μικρού αγοριού της καλύτερής της φίλης, η οποία διαμένει στην ίδια πολυκατοικία, όταν η τελευταία καταλαβαίνει πως κινδυνεύει η οικογένειά της να δολοφονηθεί από όσους μαφιόζους σχεδίαζε ο σύζυγός της να καταγγείλει, κάτι που όντως συμβαίνει. Στην αρχή, η Γκλόρια αντιδρά και δυσκολεύεται να αποδεχτεί αυτόν το ρόλο, καθώς αποφεύγει το δέσιμο, προτιμά την ανεξαρτησία της και έχει προσπαθήσει για χρόνια να κάνει μία αποταμίευση, προκειμένου να ξεφύγει από αυτόν το διεφθαρμένο κόσμο. Αναλαμβάνοντας τη φροντίδα και την προστασία του παιδιού, όμως, όλα ανατρέπονται, γιατί αρχίζει ένα κυνήγι με το χρόνο και με όσους θέλουν να βγάλουν το αγόρι από τη μέση. Τότε η πρωταγωνίστρια έρχεται αναγκαστικά σε σύγκρουση με τις σταθερές της και τις πεποιθήσεις της, όταν αναμετριέται με τον κίνδυνο, κρατώντας ως δίκτυ ασφαλείας ένα βιβλίο με ονόματα που ο πατέρας του αγοριού θα παρέδιδε στις αρχές. Δημιουργούνται ενδιαφέρουσες δυναμικές και σε αυτήν τη σχέση δύο ατόμων με διαφορετικό υπόβαθρο, καταγωγή, φύλο, ηλικία και αρχικούς στόχους, τη στιγμή που όλα συμπυκνώνονται στην ανάγκη για επιβίωση με κάθε τρόπο.
Αφήνω για το τέλος τις ερμηνείες των κεντρικών χαρακτήρων. Ο Ζαν Ρενό (Jean Reno) κινείται υπολογισμένα, με στωική λεπτότητα, υποστηρίζοντας μία σοβαρότητα που φοβάται να σπάσει και γι’ αυτό αγγίζει ένα όριο κωμικό χωρίς να προκαλεί απαραίτητα γέλιο. Όταν όμως αυτή σπάει, αφήνει να διαφανεί όλο το συμπιεσμένο ή ακατέργαστο συναίσθημα του ήρωα και γίνεται σπαραχτική. Ο Γκάρι Όλντμαν (Gary Oldman) εξισορροπεί τις σαδιστικές τάσεις και τις διαστροφές του χαρακτήρα του ανάμεσα στα εκρηκτικά ξεσπάσματα και στη φαινομενική ηρεμία που βράζει εσωτερικά. Ενώ η Νάταλι Πόρτμαν (Natalie Portman) συνεπαίρνει με την ακρίβεια των αντιδράσεων, παραδίδοντας τα σύνθετα συναισθήματα με φαινομενική απλότητα.
Ατάκα που κρατάω:
«Αν αγαπάς πραγματικά το φυτό σου, πρέπει να το φυτέψεις σε ένα πάρκο, για να ριζώσει».
Η ταινία κέρδισε πολλές υποψηφιότητες στην απονομή των Βραβείων Σεζάρ του 1995.
Heavenly Creatures (1994)
(Ουράνια Πλάσματα)
Σκηνοθέτης: Πίτερ Τζάκσον
Γλώσσα: Αγγλικά, γαλλικά
Ηθοποιοί: Κέιτ Γουίνσλετ, Μέλανι Λίνσκι κ.ά.
Περιγραφή
Από ένα ημερολόγιο που κρατούσε η Πολίν Υβόν Πάρκερ μαθαίνουμε για την περιπετειώδη φιλία της με τη Τζούλιετ Μάριον Χιουμ, στη Νέα Ζηλανδία, ανάμεσα στα έτη 1952 και 1954. Η αφήγηση της ιστορίας, επομένως, εκτυλίσσεται από την οπτική της Πολίν. Οι δύο έφηβες κοπέλες γνωρίζονται όταν η Τζούλιετ, καταγόμενη από την Αγγλία, καταφθάνει το 1952 σε ένα αυστηρό γυμνάσιο θηλέων, καθώς ο πατέρας της είχε ήδη δεχτεί τη θέση του πρύτανη στο πανεπιστήμιο του Καντέρμπουρι. Οι δύο κοπέλες, παρότι έχουν αρκετές αντιθέσεις, βρίσκουν αμέσως κοινά χαρακτηριστικά και συνδέονται με έναν έντονο φιλικό δεσμό. Και οι δύο αντιμετώπιζαν χρόνια προβλήματα υγείας, έχοντας υποβληθεί σε περιόδους απομόνωσης και έχοντας αναπτύξει ιδιαίτερες ευαισθησίες σε θέματα σχέσεων, εγκατάλειψης και αυτοεκτίμησης. Τις διακρίνει και τις δύο μία ροπή στο να καταφεύγουν σε κόσμους φανταστικούς και έτσι, όντας αποκομμένες από τις υπόλοιπες συμμαθήτριες, ενώνουν τις δυνάμεις τους σε ένα δυναμικό και μοιραίο δίδυμο. Η οικογένεια της Πολίν ανήκει σε ασθενέστερη οικονομικά τάξη και για το λόγο αυτό νοικιάζει ένα δωμάτιο του σπιτιού σε ένα φοιτητή. Ο ερχομός της Τζούλιετ στο σπίτι την πρώτη φορά αποτελεί γεγονός. Αντίστοιχα και οι γονείς της δεύτερης αποδέχονται πολύ ανοιχτά τη φίλη της, μέχρι το σημείο που θεωρούν πως αυτή η φιλία ξεπερνάει τα όρια και τις βλάπτει, γεγονός που επιπλέον διαταράσσει τις συμβάσεις και σοκάρει το συντηρητισμό τους. Έτσι μπαίνουν όρια και αρχίζουν οι αντιδράσεις εκ μέρους των κοριτσιών, που καταλήγουν σε ολέθρια αποτελέσματα.
Ο ξέχειλος ενθουσιασμός τους, πιο συγκεκριμένα, μετά τη γνωριμία τους διοχετεύεται σε ένα φαντασιακό κόσμο, σμιλεμένο με αστέρες του κινηματογράφου και της μουσικής, έχουν αδυναμία στον Ιταλό τενόρο Μάριο Λάντσα, με ήρωες βιβλίων, επίσης, και με άλλα νοερά υλικά δικής τους επινόησης. Δημιουργούν χαρακτήρες, οι οποίοι στο μυαλό τους αποκτούν πνοή. Το συμβολικό αποκορύφωμα είναι το κλειδί του Τέταρτου Κόσμου, που οδηγεί σε έναν Παράδεισο αφιερωμένο στην Τέχνη. Αυτά αποτελούν μία διέξοδο και διαφυγή από όσα τις πληγώνουν, από όσα αδυνατούν ακόμα να κατανοήσουν στον κόσμο των ενηλίκων και από τη θέση για την οποία τις προορίζουν σε αυτόν, ενώ επιπλέον με τη στάση τους «ενοχλούν» την κυρίαρχη σοβαροφάνεια γύρω τους.
Όταν γίνεται η διάγνωση πως η Τζούλιετ πάσχει από φυματίωση, για παράδειγμα, οι γονείς της, διαρκώς πολυάσχολοι και ουσιαστικά απόντες, την κλείνουν σε μία κλινική για μήνες, φεύγοντας για το ήδη προγραμματισμένο τους ταξίδι. Όταν επιστρέφουν, οι σχέσεις τους έχουν διαταραχθεί, ζώντας σε διάσταση στο ίδιο σπίτι, και εκείνη δυσκολεύεται να το δεχτεί. Αυτή η κατάσταση της ξυπνά ανάλογα τραυματικές παιδικές αναμνήσεις, οδηγώντας τη σε μία συναισθηματική αστάθεια, καθώς δοκιμάζει ανάμεικτα συναισθήματα οργής και άρνησης για ό,τι συμβαίνει. Αυτή η αντίδραση προβάλλεται στους φανταστικούς χαρακτήρες, οι οποίοι γίνονται όλο και πιο βίαιοι. Η Πολίν, από την άλλη, αισθάνεται πως ασφυκτιά σε ένα περιβάλλον συντηρητικό, φοβισμένο, περιορισμένο και περιοριστικό, που αδυνατεί να κατανοήσει και να αποδεχτεί τις ανησυχίες της.
Τα θέματα που θίγονται, ανάμεσα σε άλλα, είναι η κοινωνική υποκρισία, τα ταμπού, οι προκαταλήψεις, οι αποπροσανατολισμένες εντυπώσεις και αντιλήψεις, που λειτουργούσαν απορριπτικά στις εκδηλώσεις των δύο κοριτσιών, παραγνωρίζοντας τις ανάγκες τους και εξωθώντας τες στην υπερβολή, με τη μη ανάληψη των ευθυνών και την περιφρούρηση πίσω από ό,τι δε λύνει αλλά κρύβει κάτω από το χαλί. Οι ερμηνείες της Κέιτ Γουίνσλετ (Kate Winslet) και της Μέλανι Λίνσκι (Melanie Lynskey) είναι πολύ δυνατές, το ψυχογράφημα των ηρώων και το κλίμα της εποχής αποδίδονται πολύ γλαφυρά, ενώ η ιστορία μετεωρίζεται μεταξύ παράνοιας και φαντασίας. Μοιάζει σχεδόν με ειρωνεία για τη λεπτή γραμμή που χωρίζει τη λογική από την τρέλα, εν είδει κοινωνικού σχολίου.
Ατάκες που κρατάω:
Οι στίχοι από την όπερα «Λα μποέμ» (La Bohème) του Τζάκομο Πουτσίνι (Giacomo Puccini), τους οποίους τραγουδάει η Τζούλιετ στην ταινία, λίγο πριν την κορύφωση του δράματος.
«Έχω τόσα να σου πω.
Δηλαδή ένα μόνο,
αλλά μεγάλο σαν τη θάλασσα,
τη βαθιά και απέραντη.
Είσαι η αγάπη μου και η ζωή μου όλη».
Η ταινία είναι βασισμένη σε πραγματικά πρόσωπα και γεγονότα.
Η ταινία το 1995 κέρδισε μία υποψηφιότητα για Όσκαρ στην κατηγορία Καλύτερου Πρωτότυπου Σεναρίου.
(Ουράνια Πλάσματα)
Σκηνοθέτης: Πίτερ Τζάκσον
Γλώσσα: Αγγλικά, γαλλικά
Ηθοποιοί: Κέιτ Γουίνσλετ, Μέλανι Λίνσκι κ.ά.
Περιγραφή
Από ένα ημερολόγιο που κρατούσε η Πολίν Υβόν Πάρκερ μαθαίνουμε για την περιπετειώδη φιλία της με τη Τζούλιετ Μάριον Χιουμ, στη Νέα Ζηλανδία, ανάμεσα στα έτη 1952 και 1954. Η αφήγηση της ιστορίας, επομένως, εκτυλίσσεται από την οπτική της Πολίν. Οι δύο έφηβες κοπέλες γνωρίζονται όταν η Τζούλιετ, καταγόμενη από την Αγγλία, καταφθάνει το 1952 σε ένα αυστηρό γυμνάσιο θηλέων, καθώς ο πατέρας της είχε ήδη δεχτεί τη θέση του πρύτανη στο πανεπιστήμιο του Καντέρμπουρι. Οι δύο κοπέλες, παρότι έχουν αρκετές αντιθέσεις, βρίσκουν αμέσως κοινά χαρακτηριστικά και συνδέονται με έναν έντονο φιλικό δεσμό. Και οι δύο αντιμετώπιζαν χρόνια προβλήματα υγείας, έχοντας υποβληθεί σε περιόδους απομόνωσης και έχοντας αναπτύξει ιδιαίτερες ευαισθησίες σε θέματα σχέσεων, εγκατάλειψης και αυτοεκτίμησης. Τις διακρίνει και τις δύο μία ροπή στο να καταφεύγουν σε κόσμους φανταστικούς και έτσι, όντας αποκομμένες από τις υπόλοιπες συμμαθήτριες, ενώνουν τις δυνάμεις τους σε ένα δυναμικό και μοιραίο δίδυμο. Η οικογένεια της Πολίν ανήκει σε ασθενέστερη οικονομικά τάξη και για το λόγο αυτό νοικιάζει ένα δωμάτιο του σπιτιού σε ένα φοιτητή. Ο ερχομός της Τζούλιετ στο σπίτι την πρώτη φορά αποτελεί γεγονός. Αντίστοιχα και οι γονείς της δεύτερης αποδέχονται πολύ ανοιχτά τη φίλη της, μέχρι το σημείο που θεωρούν πως αυτή η φιλία ξεπερνάει τα όρια και τις βλάπτει, γεγονός που επιπλέον διαταράσσει τις συμβάσεις και σοκάρει το συντηρητισμό τους. Έτσι μπαίνουν όρια και αρχίζουν οι αντιδράσεις εκ μέρους των κοριτσιών, που καταλήγουν σε ολέθρια αποτελέσματα.
Ο ξέχειλος ενθουσιασμός τους, πιο συγκεκριμένα, μετά τη γνωριμία τους διοχετεύεται σε ένα φαντασιακό κόσμο, σμιλεμένο με αστέρες του κινηματογράφου και της μουσικής, έχουν αδυναμία στον Ιταλό τενόρο Μάριο Λάντσα, με ήρωες βιβλίων, επίσης, και με άλλα νοερά υλικά δικής τους επινόησης. Δημιουργούν χαρακτήρες, οι οποίοι στο μυαλό τους αποκτούν πνοή. Το συμβολικό αποκορύφωμα είναι το κλειδί του Τέταρτου Κόσμου, που οδηγεί σε έναν Παράδεισο αφιερωμένο στην Τέχνη. Αυτά αποτελούν μία διέξοδο και διαφυγή από όσα τις πληγώνουν, από όσα αδυνατούν ακόμα να κατανοήσουν στον κόσμο των ενηλίκων και από τη θέση για την οποία τις προορίζουν σε αυτόν, ενώ επιπλέον με τη στάση τους «ενοχλούν» την κυρίαρχη σοβαροφάνεια γύρω τους.
Όταν γίνεται η διάγνωση πως η Τζούλιετ πάσχει από φυματίωση, για παράδειγμα, οι γονείς της, διαρκώς πολυάσχολοι και ουσιαστικά απόντες, την κλείνουν σε μία κλινική για μήνες, φεύγοντας για το ήδη προγραμματισμένο τους ταξίδι. Όταν επιστρέφουν, οι σχέσεις τους έχουν διαταραχθεί, ζώντας σε διάσταση στο ίδιο σπίτι, και εκείνη δυσκολεύεται να το δεχτεί. Αυτή η κατάσταση της ξυπνά ανάλογα τραυματικές παιδικές αναμνήσεις, οδηγώντας τη σε μία συναισθηματική αστάθεια, καθώς δοκιμάζει ανάμεικτα συναισθήματα οργής και άρνησης για ό,τι συμβαίνει. Αυτή η αντίδραση προβάλλεται στους φανταστικούς χαρακτήρες, οι οποίοι γίνονται όλο και πιο βίαιοι. Η Πολίν, από την άλλη, αισθάνεται πως ασφυκτιά σε ένα περιβάλλον συντηρητικό, φοβισμένο, περιορισμένο και περιοριστικό, που αδυνατεί να κατανοήσει και να αποδεχτεί τις ανησυχίες της.
Τα θέματα που θίγονται, ανάμεσα σε άλλα, είναι η κοινωνική υποκρισία, τα ταμπού, οι προκαταλήψεις, οι αποπροσανατολισμένες εντυπώσεις και αντιλήψεις, που λειτουργούσαν απορριπτικά στις εκδηλώσεις των δύο κοριτσιών, παραγνωρίζοντας τις ανάγκες τους και εξωθώντας τες στην υπερβολή, με τη μη ανάληψη των ευθυνών και την περιφρούρηση πίσω από ό,τι δε λύνει αλλά κρύβει κάτω από το χαλί. Οι ερμηνείες της Κέιτ Γουίνσλετ (Kate Winslet) και της Μέλανι Λίνσκι (Melanie Lynskey) είναι πολύ δυνατές, το ψυχογράφημα των ηρώων και το κλίμα της εποχής αποδίδονται πολύ γλαφυρά, ενώ η ιστορία μετεωρίζεται μεταξύ παράνοιας και φαντασίας. Μοιάζει σχεδόν με ειρωνεία για τη λεπτή γραμμή που χωρίζει τη λογική από την τρέλα, εν είδει κοινωνικού σχολίου.
Ατάκες που κρατάω:
Οι στίχοι από την όπερα «Λα μποέμ» (La Bohème) του Τζάκομο Πουτσίνι (Giacomo Puccini), τους οποίους τραγουδάει η Τζούλιετ στην ταινία, λίγο πριν την κορύφωση του δράματος.
«Έχω τόσα να σου πω.
Δηλαδή ένα μόνο,
αλλά μεγάλο σαν τη θάλασσα,
τη βαθιά και απέραντη.
Είσαι η αγάπη μου και η ζωή μου όλη».
Η ταινία είναι βασισμένη σε πραγματικά πρόσωπα και γεγονότα.
Η ταινία το 1995 κέρδισε μία υποψηφιότητα για Όσκαρ στην κατηγορία Καλύτερου Πρωτότυπου Σεναρίου.
Romeo+Juliet (1996)
(Ρωμαίος και Ιουλιέτα)
Σκηνοθέτης: Μπαζ Λέρμαν
Γλώσσα: Αγγλικά
Ηθοποιοί: Λεονάρντο ντι Κάπριο, Κλερ Ντέινς, Τζον Λεγκουιζάμο κ.ά.
Περιγραφή
Μία διαφορετική μεταφορά στη μεγάλη οθόνη του κλασικού έργου του Ουίλιαμ Σέξπιρ (William Shakespeare) είναι αυτή, που διαφέρει από την ταινία εποχής του Φράνκο Τζεφιρέλι (Franco Zeffirelli), η οποία παρουσιάστηκε στο προηγούμενο 12ο τεύχος της «Τρελής piñata». Η ιστορία μεταφέρεται στη σύγχρονη εποχή, διατηρώντας το βασικό κορμό της και το σεξπιρικό λόγο. Τα μοναχοπαίδια δύο ισχυρών αντίπαλων οικογενειών ερωτεύονται και ο έρωτάς τους οδηγεί στη σύγκρουση και τελικά στο θάνατο. Το σκηνικό υποτίθεται πως είναι η σύγχρονη Βερόνα, υιοθετώντας λάτιν στοιχεία στα χρώματα και στην ένταση των σκηνών. Έτσι η βία, οι αντιπαλότητες των συμμοριών, με όπλα και όχι με σπαθιά, και όλες οι αναλογίες των αντίρροπων δυνάμεων της εξουσίας, επίσημης και ανεπίσημης, μεταβολίζονται από το 16ο αιώνα μ.Χ. στη σύγχρονη εποχή, αλλά με έναν τρόπο ρεαλιστικά μαγικό, δημιουργώντας μία μαγική ατμόσφαιρα, επομένως, που κυοφορεί τη βία και παλεύει να την εξευμενίσει.
Στην αρχή, οι σκηνές δράσης αγγίζουν με την υπερβολή τους το όριο της παρωδίας, έχουν μία χιουμοριστική χροιά, χωρίς να προκαλούν γέλιο, καθώς ο θάνατος παραμονεύει και γίνεται αισθητός με τις παράδοξες προκλήσεις των θερμοκέφαλων νεαρών των δύο οικογενειών. Η ένταση κλιμακώνεται, η θέρμη των εικόνων και η εναλλαγή τους κρατούν τεταμένη την προσοχή, ενώ το κείμενο αφήνεται σε ένα διαρκές παιχνίδι για τον ακροατή − θεατή. Αυτή η «παρωδία» αναπτύσσει δύο αλληλεπιδρώντες ρυθμούς. Ο ένας αφορά τον κόσμο, και ο άλλος τους δύο κεντρικούς ήρωες. Όποτε η αφήγηση εστιάζει σε αυτούς μοιάζει να σταματά ο χρόνος, εκείνοι προβάλλονται σε αυτές τις «παύσεις» και αναδεικνύονται έξω από την εκμηδενιστική ταχύτητα της εποχής. Ο έρωτας και η δύναμή του βρίσκονται στο επίκεντρο, σε ένα φυσιολογικό ρυθμό, που βιάζεται και εκβιάζεται διαρκώς από τον περίγυρο.
Όλα μοιάζουν με κάτι άλλο από ό,τι είναι και τελικά ποτέ δεν ήταν πιο αληθινά. Καθώς οι ψευδαισθήσεις επικρατούν, το alter ego του καθενός είναι η δική του πραγματικότητα. Ο Ρωμαίος, για παράδειγμα, είναι ντυμένος ιππότης και η Ιουλιέτα άγγελος, ενώ ο υποψήφιος γαμπρός που προσπαθούν να της επιβάλουν εκφράζει το σύγχρονο στοιχείο, πετάει μεν, αλλά ως αστροναύτης, ενώ χορεύει μπουφόνικα, σε μία αδέξια απόπειρα να τη γοητεύσει. Μόλις λίγο νωρίτερα η οργιώδης γιορτή του καρναβαλιού εξελίσσεται σε ρωμαϊκό όργιο υπό την επήρεια της χημείας, στο μυαλό του Ρωμαίου, δηλητηριάζοντας προς στιγμήν την πραγματικότητά του, τη δυνατότητά του να φτάσει την αλήθεια του χωρίς τέτοια δεκανίκια. Και μέσα στην αφηρημένη προοικονομία ίσως της επερχόμενης καταστροφής υπογραμμίζεται το γεγονός ότι βγαίνει η αλήθεια σαν μέσα από παραμορφωτικό καθρέφτη για όλους, πέραν των δύο ηρώων, που την αναπροσδιορίζουν.
Ο έρωτας σε αυτό το περιβάλλον μοιάζει με καταφύγιο, λύτρωση, αλλά παραγνωρίζεται, η ομορφιά σκοτώνεται και οι άνθρωποι αποτυγχάνουν να την κατανοήσουν. Όπως αντίστοιχα στην κλασική εκδοχή καταδικάζεται και πάλι από τις συμβάσεις, την επιβολή της εξουσίας των ισχυρών −γονείς εδώ− και το στενό τους ορίζοντα. Ό,τι στην κλασική εκδοχή της ιστορίας θα μπορούσε να υποκινεί τους υπόλοιπους χαρακτήρες, όπως η νοοτροπία, τα ήθη, η κοινωνική θέση, τα συμφέροντα κ.λπ., εδώ διογκώνεται, αποκτά σχεδόν γκροτέσκα διάσταση, υπερχειλίζει το χώρο, καθώς η αναλογία στη σύγχρονη εποχή προκύπτει ως νεύρωση, συμπυκνωμένη σε χάπια, ενώ το ασίγαστο μίσος και το εσωτερικό κενό φτάνουν στην υπερβολή και στην ακρότητα, λειτουργώντας ως κανόνας με ελάχιστες εξαιρέσεις. Και στις δύο περιπτώσεις, όμως, ο κινητήριος μοχλός της ιστορίας είναι τα ανθρώπινα πάθη, η αναστάτωση που επιφέρουν, όταν λοξοδρομούν ή συμπιέζονται, και η δυσκολία να ξεπεραστούν πριν καταλήξουν στην ακύρωση. Έτσι η αντίρροπη έκφραση της ομορφιάς και των θετικών συναισθημάτων, προκειμένου όχι να υπάρξει αλλά και να δηλώσει ακόμα την ύπαρξή της, τελικά αυτοκαταστρέφεται. Ο έρωτας αλλά και ό,τι ή όποιος διαφέρει από τα καθιερωμένα πρότυπα −Μερκούτιος−, υπό αυτό το πρίσμα, μοιάζουν με διάττοντες αστέρες, που στο τελευταίο τους ταξίδι διαπερνούν το σκοτάδι στιγμιαία με τη λαμπερή τους λεπίδα, υποδηλώνοντας την παρουσία τους, και αφανίζονται αμέσως μετά.
Οι εξαιρέσεις, όπως είναι ο ποιητικά παθιασμένος και ξεχωριστός Μερκούτιος, ο καλύτερος φίλος του Ρωμαίου, ή η τροφός της Ιουλιέτας και ο παππάς, οι οποίοι γίνονται καταλύτες για την ένωσή τους, δεν αρκούν για να αποφορτιστούν οι αρνητικές εντάσεις. Ο Μερκούτιος μάλιστα χάνεται στη διαδικασία, εξακοντίζοντας πάνω στο θυμό του την κατάρα του, για τη χαμένη του ζωή, να πέσει στο σπίτι και των δύο οικογενειών η πανούκλα, γιατί τον έκαναν τροφή των σκουληκιών: «A plague on both your houses! They have made worms’ meat of me». Και τότε η προοικονομία πυροδοτείται. Η νιότη καταδικάζεται σε ένα σύστημα που τη συνθλίβει αν καταρχήν δεν εξυπηρετεί τους σκοπούς του. Ακόμα και τα όπλα μαρτυρούν αυτήν τη συστημική κανονικότητα. Είναι διακοσμημένα, παραπέμποντας σε μεσαιωνικά και μεταγενέστερα όπλα και σπαθιά, που φροντισμένα με σκαλίσματα και σχέδια αποκτούσαν ένα είδος ταυτότητας, συνδεόμενα με τον κάτοχό τους. Εδώ κοσμούνται με τα οικόσημα των οικογενειών ή και με εικόνες ιερών προσώπων, βγάζοντας έτσι μία τραγική ειρωνεία, γιατί, εφόσον αποτελεί ιστορική πραγματικότητα πως στο όνομα της όποιας θρησκείας έχουν διαπραχθεί εγκλήματα, έστω και κατ’ επίφαση, αυτά αναμοχλεύουν νοερά έναν κύκλο βίας στο χρόνο.
Μου αρέσει πολύ αυτή η κινηματογραφική εκδοχή του σεξπιρικού έργου. Προκαλεί πληθώρα συναισθημάτων, οργή, συγκίνηση, διάθεση για ταξίδι, μία ιδιόμορφη νοσταλγία για ό,τι χάνεται, ενώ θα μπορούσε να έχει κερδηθεί. Οι κεντρικοί ρόλοι αποδίδουν όλες αυτές τις αποχρώσεις πετυχημένα, ο Ρωμαίος είναι ρομαντικός και ασυμβίβαστος, η Ιουλιέτα αθώα αλλά τολμηρή, ο Μερκούτιος εκρηκτικά παθιασμένος, ευαίσθητος και επαναστατικός, ο Τυβάλδος διεστραμμένα θρασύς και προκλητικός, ο πατέρας Λαυρέντιος τρυφερός, πρωτοπόρος και αποφασιστικός, η παραμάνα, που χαρίζει έναν πιο ανάλαφρο αέρα με τη χιουμοριστική και λαϊκή της νότα, ανησυχεί αλλά και αγωνιά να ξεφύγει η Ιουλιέτα από την πεπατημένη την οποία της επιφυλάσσει η θέση της, κάτι που εκείνη βάσει κοινωνικής τάξης και δυνατοτήτων δεν μπόρεσε να κάνει. Οι γονείς του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, τέλος, είναι οι τραγικές φιγούρες εκείνων που αγνοούν τι η μοίρα γι’ αυτούς υφαίνει, παρότι οι ίδιοι της παρέδωσαν τα υλικά.
Η ταινία κέρδισε το 1997 υποψηφιότητα για Όσκαρ στην κατηγορία Καλύτερης Καλλιτεχνικής Διεύθυνσης.
(Ρωμαίος και Ιουλιέτα)
Σκηνοθέτης: Μπαζ Λέρμαν
Γλώσσα: Αγγλικά
Ηθοποιοί: Λεονάρντο ντι Κάπριο, Κλερ Ντέινς, Τζον Λεγκουιζάμο κ.ά.
Περιγραφή
Μία διαφορετική μεταφορά στη μεγάλη οθόνη του κλασικού έργου του Ουίλιαμ Σέξπιρ (William Shakespeare) είναι αυτή, που διαφέρει από την ταινία εποχής του Φράνκο Τζεφιρέλι (Franco Zeffirelli), η οποία παρουσιάστηκε στο προηγούμενο 12ο τεύχος της «Τρελής piñata». Η ιστορία μεταφέρεται στη σύγχρονη εποχή, διατηρώντας το βασικό κορμό της και το σεξπιρικό λόγο. Τα μοναχοπαίδια δύο ισχυρών αντίπαλων οικογενειών ερωτεύονται και ο έρωτάς τους οδηγεί στη σύγκρουση και τελικά στο θάνατο. Το σκηνικό υποτίθεται πως είναι η σύγχρονη Βερόνα, υιοθετώντας λάτιν στοιχεία στα χρώματα και στην ένταση των σκηνών. Έτσι η βία, οι αντιπαλότητες των συμμοριών, με όπλα και όχι με σπαθιά, και όλες οι αναλογίες των αντίρροπων δυνάμεων της εξουσίας, επίσημης και ανεπίσημης, μεταβολίζονται από το 16ο αιώνα μ.Χ. στη σύγχρονη εποχή, αλλά με έναν τρόπο ρεαλιστικά μαγικό, δημιουργώντας μία μαγική ατμόσφαιρα, επομένως, που κυοφορεί τη βία και παλεύει να την εξευμενίσει.
Στην αρχή, οι σκηνές δράσης αγγίζουν με την υπερβολή τους το όριο της παρωδίας, έχουν μία χιουμοριστική χροιά, χωρίς να προκαλούν γέλιο, καθώς ο θάνατος παραμονεύει και γίνεται αισθητός με τις παράδοξες προκλήσεις των θερμοκέφαλων νεαρών των δύο οικογενειών. Η ένταση κλιμακώνεται, η θέρμη των εικόνων και η εναλλαγή τους κρατούν τεταμένη την προσοχή, ενώ το κείμενο αφήνεται σε ένα διαρκές παιχνίδι για τον ακροατή − θεατή. Αυτή η «παρωδία» αναπτύσσει δύο αλληλεπιδρώντες ρυθμούς. Ο ένας αφορά τον κόσμο, και ο άλλος τους δύο κεντρικούς ήρωες. Όποτε η αφήγηση εστιάζει σε αυτούς μοιάζει να σταματά ο χρόνος, εκείνοι προβάλλονται σε αυτές τις «παύσεις» και αναδεικνύονται έξω από την εκμηδενιστική ταχύτητα της εποχής. Ο έρωτας και η δύναμή του βρίσκονται στο επίκεντρο, σε ένα φυσιολογικό ρυθμό, που βιάζεται και εκβιάζεται διαρκώς από τον περίγυρο.
Όλα μοιάζουν με κάτι άλλο από ό,τι είναι και τελικά ποτέ δεν ήταν πιο αληθινά. Καθώς οι ψευδαισθήσεις επικρατούν, το alter ego του καθενός είναι η δική του πραγματικότητα. Ο Ρωμαίος, για παράδειγμα, είναι ντυμένος ιππότης και η Ιουλιέτα άγγελος, ενώ ο υποψήφιος γαμπρός που προσπαθούν να της επιβάλουν εκφράζει το σύγχρονο στοιχείο, πετάει μεν, αλλά ως αστροναύτης, ενώ χορεύει μπουφόνικα, σε μία αδέξια απόπειρα να τη γοητεύσει. Μόλις λίγο νωρίτερα η οργιώδης γιορτή του καρναβαλιού εξελίσσεται σε ρωμαϊκό όργιο υπό την επήρεια της χημείας, στο μυαλό του Ρωμαίου, δηλητηριάζοντας προς στιγμήν την πραγματικότητά του, τη δυνατότητά του να φτάσει την αλήθεια του χωρίς τέτοια δεκανίκια. Και μέσα στην αφηρημένη προοικονομία ίσως της επερχόμενης καταστροφής υπογραμμίζεται το γεγονός ότι βγαίνει η αλήθεια σαν μέσα από παραμορφωτικό καθρέφτη για όλους, πέραν των δύο ηρώων, που την αναπροσδιορίζουν.
Ο έρωτας σε αυτό το περιβάλλον μοιάζει με καταφύγιο, λύτρωση, αλλά παραγνωρίζεται, η ομορφιά σκοτώνεται και οι άνθρωποι αποτυγχάνουν να την κατανοήσουν. Όπως αντίστοιχα στην κλασική εκδοχή καταδικάζεται και πάλι από τις συμβάσεις, την επιβολή της εξουσίας των ισχυρών −γονείς εδώ− και το στενό τους ορίζοντα. Ό,τι στην κλασική εκδοχή της ιστορίας θα μπορούσε να υποκινεί τους υπόλοιπους χαρακτήρες, όπως η νοοτροπία, τα ήθη, η κοινωνική θέση, τα συμφέροντα κ.λπ., εδώ διογκώνεται, αποκτά σχεδόν γκροτέσκα διάσταση, υπερχειλίζει το χώρο, καθώς η αναλογία στη σύγχρονη εποχή προκύπτει ως νεύρωση, συμπυκνωμένη σε χάπια, ενώ το ασίγαστο μίσος και το εσωτερικό κενό φτάνουν στην υπερβολή και στην ακρότητα, λειτουργώντας ως κανόνας με ελάχιστες εξαιρέσεις. Και στις δύο περιπτώσεις, όμως, ο κινητήριος μοχλός της ιστορίας είναι τα ανθρώπινα πάθη, η αναστάτωση που επιφέρουν, όταν λοξοδρομούν ή συμπιέζονται, και η δυσκολία να ξεπεραστούν πριν καταλήξουν στην ακύρωση. Έτσι η αντίρροπη έκφραση της ομορφιάς και των θετικών συναισθημάτων, προκειμένου όχι να υπάρξει αλλά και να δηλώσει ακόμα την ύπαρξή της, τελικά αυτοκαταστρέφεται. Ο έρωτας αλλά και ό,τι ή όποιος διαφέρει από τα καθιερωμένα πρότυπα −Μερκούτιος−, υπό αυτό το πρίσμα, μοιάζουν με διάττοντες αστέρες, που στο τελευταίο τους ταξίδι διαπερνούν το σκοτάδι στιγμιαία με τη λαμπερή τους λεπίδα, υποδηλώνοντας την παρουσία τους, και αφανίζονται αμέσως μετά.
Οι εξαιρέσεις, όπως είναι ο ποιητικά παθιασμένος και ξεχωριστός Μερκούτιος, ο καλύτερος φίλος του Ρωμαίου, ή η τροφός της Ιουλιέτας και ο παππάς, οι οποίοι γίνονται καταλύτες για την ένωσή τους, δεν αρκούν για να αποφορτιστούν οι αρνητικές εντάσεις. Ο Μερκούτιος μάλιστα χάνεται στη διαδικασία, εξακοντίζοντας πάνω στο θυμό του την κατάρα του, για τη χαμένη του ζωή, να πέσει στο σπίτι και των δύο οικογενειών η πανούκλα, γιατί τον έκαναν τροφή των σκουληκιών: «A plague on both your houses! They have made worms’ meat of me». Και τότε η προοικονομία πυροδοτείται. Η νιότη καταδικάζεται σε ένα σύστημα που τη συνθλίβει αν καταρχήν δεν εξυπηρετεί τους σκοπούς του. Ακόμα και τα όπλα μαρτυρούν αυτήν τη συστημική κανονικότητα. Είναι διακοσμημένα, παραπέμποντας σε μεσαιωνικά και μεταγενέστερα όπλα και σπαθιά, που φροντισμένα με σκαλίσματα και σχέδια αποκτούσαν ένα είδος ταυτότητας, συνδεόμενα με τον κάτοχό τους. Εδώ κοσμούνται με τα οικόσημα των οικογενειών ή και με εικόνες ιερών προσώπων, βγάζοντας έτσι μία τραγική ειρωνεία, γιατί, εφόσον αποτελεί ιστορική πραγματικότητα πως στο όνομα της όποιας θρησκείας έχουν διαπραχθεί εγκλήματα, έστω και κατ’ επίφαση, αυτά αναμοχλεύουν νοερά έναν κύκλο βίας στο χρόνο.
Μου αρέσει πολύ αυτή η κινηματογραφική εκδοχή του σεξπιρικού έργου. Προκαλεί πληθώρα συναισθημάτων, οργή, συγκίνηση, διάθεση για ταξίδι, μία ιδιόμορφη νοσταλγία για ό,τι χάνεται, ενώ θα μπορούσε να έχει κερδηθεί. Οι κεντρικοί ρόλοι αποδίδουν όλες αυτές τις αποχρώσεις πετυχημένα, ο Ρωμαίος είναι ρομαντικός και ασυμβίβαστος, η Ιουλιέτα αθώα αλλά τολμηρή, ο Μερκούτιος εκρηκτικά παθιασμένος, ευαίσθητος και επαναστατικός, ο Τυβάλδος διεστραμμένα θρασύς και προκλητικός, ο πατέρας Λαυρέντιος τρυφερός, πρωτοπόρος και αποφασιστικός, η παραμάνα, που χαρίζει έναν πιο ανάλαφρο αέρα με τη χιουμοριστική και λαϊκή της νότα, ανησυχεί αλλά και αγωνιά να ξεφύγει η Ιουλιέτα από την πεπατημένη την οποία της επιφυλάσσει η θέση της, κάτι που εκείνη βάσει κοινωνικής τάξης και δυνατοτήτων δεν μπόρεσε να κάνει. Οι γονείς του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, τέλος, είναι οι τραγικές φιγούρες εκείνων που αγνοούν τι η μοίρα γι’ αυτούς υφαίνει, παρότι οι ίδιοι της παρέδωσαν τα υλικά.
Η ταινία κέρδισε το 1997 υποψηφιότητα για Όσκαρ στην κατηγορία Καλύτερης Καλλιτεχνικής Διεύθυνσης.
Peppermint (1999)
Σκηνοθέτης: Κώστας Καπάκας
Γλώσσα: Ελληνικά
Ηθοποιοί: Γιώργος Χωραφάς, Γιώργος Γεροντιδάκης, Άννυ Λούλου, Αλέξανδρος Μυλωνάς, Μαρκέλλα Παππά κ.ά.
Περιγραφή
Η ιστορία αρχίζει όταν ο μικρός Στέφανος επινοεί έναν τρόπο για να βγάλει το πρώτο του δόντι.
«Πάρε κουρούνα κόκαλο και φέρε δαχτυλίδι, να το φορώ και να γενώ μεγάλος και τρανός».
Τελικά το πήρε το δαχτυλίδι την ίδια μέρα που γνώρισε και την πρώτη του ξαδέλφη. Ένα βλέμμα, πολλά φιλιά, ένα τεράστιο χαμόγελο με το χαρακτηριστικό κενό του δοντιού που λείπει, και ένας έρωτας αρχίζει. Πολλές εικόνες με άρωμα παλιό, μοδίστρες στο σπίτι, ιστορίες σε συνέχειες στο ραδιόφωνο, καλπάζουσα φαντασία παιδιών που πυροδοτείται από κλειδωμένα δωμάτια-άδυτα, το νέο ψυγείο, εξερευνήσεις, παιδική αθωότητα, και η σχέση αγάπης στα χρόνια αναπτύσσεται. Σε μερικές σκηνές περνάει μία πλευρά του κλίματος που επικρατούσε στην προδικτατορική κυρίως Ελλάδα, με τις αντιθέσεις, τη σύγχυση και την κοινωνική υποκρισία.
Ο Στέφανος είναι ένα παιδί που θέλει να πετάξει. Και το καταφέρνει με άλλον τρόπο, καθώς αντί για πιλότος γίνεται αεροναυπηγός. Το λικέρ μέντας όταν ήταν μικροί τούς ζάλισε. Έτσι συμβαίνει με τις μεγάλες ποσότητες σε μικρή ηλικία. Εξισορροπώντας όμως την ποσότητα και πίνοντάς το γουλιά γουλιά, μπορεί και να δώσει την πολυπόθητη ώθηση για ένα σωστό πέταγμα. Γιατί το λικέρ μέντας δροσίσει αλλά καίει λίγο… Αυτό αφορά τη στροφή που, έστω και αργότερα, πάντα μπορεί κάποιος να κάνει.
Πολλές ατάκες μπορώ να θυμηθώ, αλλά θα κρατήσω δύο, γιατί χρειάζονται για υπενθύμιση:
«Όλα νάιλον θα γίνουν. Ακόμα και τα φαγητά!».
«Ποτέ πια Κατοχή!».
Η Ταινία κέρδισε το 1999, στο Διεθνές Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, μεταξύ άλλων βραβείων, το Μεγάλο Βραβείο Καλύτερης ταινίας και το Βραβείο Καλύτερου Πρωτοεμφανιζόμενου Σκηνοθέτη.
Η ταινία και η μουσική της ταινίας παρουσιάστηκαν στο 5ο τεύχος Σεπτεμβρίου-Οκτωβρίου 2013 της «Τρελής piñata».
Σκηνοθέτης: Κώστας Καπάκας
Γλώσσα: Ελληνικά
Ηθοποιοί: Γιώργος Χωραφάς, Γιώργος Γεροντιδάκης, Άννυ Λούλου, Αλέξανδρος Μυλωνάς, Μαρκέλλα Παππά κ.ά.
Περιγραφή
Η ιστορία αρχίζει όταν ο μικρός Στέφανος επινοεί έναν τρόπο για να βγάλει το πρώτο του δόντι.
«Πάρε κουρούνα κόκαλο και φέρε δαχτυλίδι, να το φορώ και να γενώ μεγάλος και τρανός».
Τελικά το πήρε το δαχτυλίδι την ίδια μέρα που γνώρισε και την πρώτη του ξαδέλφη. Ένα βλέμμα, πολλά φιλιά, ένα τεράστιο χαμόγελο με το χαρακτηριστικό κενό του δοντιού που λείπει, και ένας έρωτας αρχίζει. Πολλές εικόνες με άρωμα παλιό, μοδίστρες στο σπίτι, ιστορίες σε συνέχειες στο ραδιόφωνο, καλπάζουσα φαντασία παιδιών που πυροδοτείται από κλειδωμένα δωμάτια-άδυτα, το νέο ψυγείο, εξερευνήσεις, παιδική αθωότητα, και η σχέση αγάπης στα χρόνια αναπτύσσεται. Σε μερικές σκηνές περνάει μία πλευρά του κλίματος που επικρατούσε στην προδικτατορική κυρίως Ελλάδα, με τις αντιθέσεις, τη σύγχυση και την κοινωνική υποκρισία.
Ο Στέφανος είναι ένα παιδί που θέλει να πετάξει. Και το καταφέρνει με άλλον τρόπο, καθώς αντί για πιλότος γίνεται αεροναυπηγός. Το λικέρ μέντας όταν ήταν μικροί τούς ζάλισε. Έτσι συμβαίνει με τις μεγάλες ποσότητες σε μικρή ηλικία. Εξισορροπώντας όμως την ποσότητα και πίνοντάς το γουλιά γουλιά, μπορεί και να δώσει την πολυπόθητη ώθηση για ένα σωστό πέταγμα. Γιατί το λικέρ μέντας δροσίσει αλλά καίει λίγο… Αυτό αφορά τη στροφή που, έστω και αργότερα, πάντα μπορεί κάποιος να κάνει.
Πολλές ατάκες μπορώ να θυμηθώ, αλλά θα κρατήσω δύο, γιατί χρειάζονται για υπενθύμιση:
«Όλα νάιλον θα γίνουν. Ακόμα και τα φαγητά!».
«Ποτέ πια Κατοχή!».
Η Ταινία κέρδισε το 1999, στο Διεθνές Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, μεταξύ άλλων βραβείων, το Μεγάλο Βραβείο Καλύτερης ταινίας και το Βραβείο Καλύτερου Πρωτοεμφανιζόμενου Σκηνοθέτη.
Η ταινία και η μουσική της ταινίας παρουσιάστηκαν στο 5ο τεύχος Σεπτεμβρίου-Οκτωβρίου 2013 της «Τρελής piñata».
Βιβλία
Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά (1929)
(Goodbye to All That: An Autobiography)
Συγγραφέας: Ρόμπερτ Γκρέιβς
Εκδόσεις: Κάκτος
Έτος: 1999
Περιγραφή
Το αυτοβιογραφικό βιβλίο του Ρόμπερτ Ράνκε Γκρέιβς Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1929 και στη συνέχεια με βελτιώσεις και προσθήκες του συγγραφέα επανεκδόθηκε για δεύτερη φορά το 1957. Ο συγγραφέας, με ρίζες από την Ιρλανδία και τη Βαυαρία, κάνει μία ανατομία της προπολεμικής εποχής από το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, με περιγραφές και γεγονότα από την Αγγλία, την Ουαλία, τη Βαυαρία κ.α. Και στη συνέχεια μας μεταφέρει στα χαρακώματα του Δυτικού Μετώπου, στη διάρκεια του Α’ Πολέμου, στη Γαλλία, στην Ιρλανδία, ακόμα, στην Οξφόρδη και σε μέρη στα οποία ταξίδεψε ή βρέθηκε στην πορεία του πολέμου. Μεταπολεμικά, επίσης, δίνει εικόνες από την αγγλική επαρχία, όπου εγκαταστάθηκε για κάποια χρόνια, την Αίγυπτο, όπου δίδαξε ως καθηγητής αγγλικών, και αλλού.
Για την προπολεμική περίοδο βλέπουμε τις κοινωνικές και ταξικές διαφορές, όπως τις βίωσε, τις θρησκευτικές ομαδοποιήσεις και ιδιαιτερότητες, τις συνθήκες που επικρατούσαν στα κολέγια και στην εκπαίδευση για τις ανώτερες τάξεις και την εύνοια την οποία απολάμβαναν οι άρρενες σε σχέση με τις γυναίκες, σε μία ανδροκρατούμενη κοινωνία. Περιγράφει τότε γλαφυρά και τον ιδιόμορφο ενδοσχολικό εκφοβισμό μεταξύ μαθητών, με τον προπολεμικό εθνικιστικό αναβρασμό, λόγω των προκαταλήψεων και των συνηθειών που αναπτύσσονταν, και αφορμή της νοοτροπίας της εποχής αλλά και των διάφορων σχολικών «παραδόσεων», σε συνθήκες ιδρυματοποίησης. Εκεί ίσχυαν άγραφοι νόμοι και απαράβατοι θεωρητικά κώδικες, τους οποίους όποιος δεν ακολουθούσε περιθωριοποιούνταν. Γι’ αυτό οι μαθητές συνασπίζονταν ποικιλοτρόπως για την αντιμετώπιση των αντιπαλοτήτων, τις οποίες δημιουργούσαν η ύπαρξη και η διαχείριση των αθλητικών και άλλων με κύρος ομάδων – οι απομονωμένοι γίνονταν εύκολοι στόχοι. Ο συγγραφέας για αυτόν το λόγο ασχολήθηκε με την πυγμαχία. Ανάμεσα σε άλλα, τον φώναζαν «βρομογερμανό», λόγω της καταγωγής του παππού του από όπου προέκυπτε η σχέση με τη Βαυαρία και το μεσαίο του όνομα «φον Ράνκε», ενώ η ενασχόλησή του με την ποίηση θεωρήθηκε μόνη της μία «ένδειξη παραφροσύνης»[1].
Τελικά, κέρδισε τις εντυπώσεις μέσω αυτού του αθλήματος και από την περίοδο της ανεμελιάς, όταν τον απασχολούσε η αναρρίχηση, πήγε στη Γαλλία και στο Δυτικό Μέτωπο, με την έναρξη του πολέμου, κατατασσόμενος αμέσως μετά την ολοκλήρωση των γυμνασιακών του σπουδών. Στην αρχή βρέθηκε, σαν από τραγική ειρωνεία, υπεύθυνος της πρώτης γραμμής, με Βαυαρούς ελεύθερους σκοπευτές απέναντί του. Ιστορίες γεγονότων και προσώπων, γνωστών και αγνώστων, ξετυλίγονται στις σελίδες, που με εντιμότητα πολέμησαν ή με πονηριά γλίτωσαν τα χαρακώματα. Διάφοροι τύποι ανθρώπων ξεπετάγονται μέσα από την οξεία παρατηρητικότητα του Ρόμπερτ Γκρέιβς, ανάλογοι των οποίων υπήρξαν σε όλα τα στρατόπεδα. Περιγράφει, επίσης, την τυπολατρία και τους κανονισμούς του στρατού, τις κυρίαρχες εντυπώσεις για τον αντίπαλο και για τον πόλεμο γενικά, ως ιδέα και ως πραγματικότητα, ενώ μας δίνει αφηγήσεις και ιστορικά στοιχεία για μάχες ή σχετικά με το στράτευμα από προηγούμενους πολέμους. Αναφέρεται στις συνθήκες των χαρακωμάτων, στα μέτρα προφύλαξης που έπρεπε να ληφθούν για την κατά το δυνατόν πιο πιθανή επιβίωση των στρατιωτών, στην αλλαγή διάθεσης που επήλθε σταδιακά, σε στρατιωτικά λάθη, επίσης, στην απειρία και στην απουσία διορατικότητας των ανώτερων και ιδίως των ανώτατων αξιωματικών, με την αμέλεια και τον κυνισμό τους, στη διαφορά αντίληψης των πολιτών για το τι πράγματι συνέβαινε στα πεδία των μαχών, εξαιτίας και της προπαγάνδας των εφημερίδων με τις εξωφρενικές υπερβολές, στις διαφορές των ταγμάτων ανάλογα με την καταγωγή, στη συμπεριφορά των ντόπιων απέναντι στους Βρετανούς κ.ά.
Μας δίνει επιπλέον ενδιαφέρουσες πληροφορίες αφορμή του κέντρου εκπαίδευσης, στο οποίο βρέθηκε ως εκπαιδευτής για κάποιο διάστημα, αφού έλαβε το βάπτισμα του πυρός, για τα τάγματα, τις πολεμικές τακτικές, τη σημασία των ασκήσεων, για το τι ευνοεί τη διατήρηση του ακμαίου ηθικού στο στράτευμα, που πολύ απέχει από πατριωτισμό, θρησκεία κ.λπ. Και όλα αυτά από τη σκοπιά ενός έφεδρου μάχιμου αξιωματικού, που είχε την εποπτεία μαχών, καλλιεργώντας έτσι μία ευρύτερη αντίληψη για τους σχηματισμούς την ώρα της μάχης, τους ελιγμούς, τις τακτικές κ.λπ. Το χιούμορ τού προκύπτει αβίαστα μέσα από λογικούς συνειρμούς, που αποκαλύπτουν όλα τα οξύμωρα και πολλές φορές καταλήγουν σε πικρό γέλιο, με τα παράλογα του στρατού και των αντιλήψεων, έτσι όπως γλαφυρά αποτυπώνονται και σε επιστολές ή αποκόμματα εφημερίδων, τα οποία παραθέτει ο συγγραφέας.
Τραυματίστηκε σοβαρά από θραύσματα οβίδων και μάρμαρο γειτνιάζοντος νεκροταφείου, στη διάρκεια μίας επίθεσης, και θεωρήθηκε κατά λάθος νεκρός. Επέστρεφε, όμως, με κάθε ευκαιρία στα διάφορα μέτωπα, έχοντας περάσει και μία εκτενή περίοδο ανάρρωσης στην Οξφόρδη. Τον ταλάνισαν τα αδύναμα πνευμόνια του μετά τον τραυματισμό καθώς και θέματα στην προσαρμογή στην πολιτική ζωή, έχοντας υποστεί αρνητικές συνέπειες στην ψυχολογία του και έχοντας κλονισμένη υγεία, αλλά αποκομίζοντας παραδόξως και κάποια θετικά οφέλη: «Διατηρούσα, επίσης, έντονο το αίσθημα της επιβίωσης κι επέμενα να εξετάζω το καθετί ωμά και χωρίς λεπτότητες [...] Οι αναπηρίες μου ήταν πολλές [...] αλλά την ημέρα που αποστρατεύτηκα είχα πάρει όρκο να μη δεχτώ ποτέ στη ζωή μου τις προσταγές οποιουδήποτε. Με κάποιον τρόπο έπρεπε να ζήσω από τα γραπτά μου»[2]. Επιπρόσθετα, ο πόλεμος τον οδήγησε στον αγνωστικισμό, ερχόμενος σε διάσταση με τις αυστηρές θρησκευτικές αρχές ανατροφής του στην οικογένειά του, που είχε δεσμούς πίστης με την Αγγλικανική Εκκλησία. Έτσι, διασώζονται εικόνες από τη μεταπολεμική κοινωνία, που πάσχιζε να συνέλθει από το τραύμα του πολέμου, καταφεύγοντας στο ευχάριστα ασήμαντο, στην επίδραση των σοσιαλιστικών ιδεών, ακόμα, σε μία μερίδα πληθυσμού, και στην ελπίδα επιστροφής στα προπολεμικά πρότυπα, σε μία άλλη. Και αναδεικνύεται, τέλος, η πραγματικότητα των ρήξεων στις προσωπικές σχέσεις, τις οποίες προκάλεσαν όλες οι συμπυκνωμένες αντιθέσεις και η εμπειρία του μετώπου, συγκρουόμενη με όσους αγνοούσαν ή ήθελαν απλώς να ξεχάσουν.
Πέραν των καθαρά πολεμικών αφηγήσεων, αναφέρονται πολλοί ποιητές και συγγραφείς που βρέθηκαν στα πεδία των μαχών, με κάποιος από τους οποίους ο Ρόμπερτ Γκρέιβς ανέπτυξε φιλικούς δεσμούς, όπως ήταν ο Ζίγκφριντ Σασούν και ο Έντμουν Μπλάντεν. Βρίσκουμε, επίσης, και τον Τ. Ε. (Τόμας Έντουαρντ) Λόρενς, πιο γνωστό ως «Λόρενς της Αραβίας», τον οποίο γνώρισε το 1920 στην Οξφόρδη. Έκαναν φιλολογικές συζητήσεις σε μία προσπάθεια να αφήσουν πίσω τους τον πόλεμο, οι οποίες διανθίζονταν από το ανήσυχο πνεύμα και τις «αταξίες» του συνταγματάρχη τότε Τ. Ε. Λόρενς, μέχρι την αποχώρησή του από το κολέγιο. Από εκεί και έπειτα ο συγγραφέας φρόντισε την προσωπική του ζωή και τη σταδιοδρομία του, ώστε να μπορεί να διατηρεί την ανεξαρτησία του γράφοντας και ταξιδεύοντας. Το 1957, όταν το βιβλίο επανεκδίδεται και ο ίδιος βρίσκεται πλέον εγκατεστημένος στη Μαγιόρκα, παντρεμένος για δεύτερη φορά, σημειώνει: «Αν ήταν να ξαναζήσω τα χρόνια που πέρασαν, το πιθανότερο είναι να έκανα τα ίδια πράγματα: η ανατροφή με την προτεσταντική ηθική της άρχουσας αγγλικής τάξης, έστω κι αν έχεις μεικτό αίμα, είσαι επαναστατική φύση και παθιασμένος με την ποίηση, δεν είναι από τα πράγματα που μπορούν να ξεπεραστούν εύκολα»[3].
Ματιές από το βιβλίο:
«Ο ένας τουλάχιστον στους τρεις συμμαθητές μου σκοτώθηκε στον πόλεμο, επειδή όλοι τους βιάστηκαν να καταταγούν στις ένοπλες δυνάμεις και κατά προτίμηση στο πεζικό και στην αεροπορία. Ο μέσος όρος επιβίωσης ενός κατώτερου αξιωματικού του πεζικού στο Δυτικό Μέτωπο δεν ξεπερνούσε, σε κάποιες φάσεις του πολέμου, τους τρεις μήνες, διάστημα στο οποίο είχε τραυματιστεί ή σκοτωθεί. Σε κάθε νεκρό αντιστοιχούσαν τέσσερις τραυματίες. Από τους τέσσερις ο ένας τραυματιζόταν σοβαρά κι οι υπόλοιποι τρεις ελαφρά. Οι ελαφρά τραυματισμένοι επέστρεφαν στο μέτωπο, μετά από μερικές εβδομάδες ή μήνες τιμητικής άδειας, όπου ίσχυαν και πάλι οι ίδιες αναλογίες. Οι απώλειες στην αεροπορία ήταν αισθητά μεγαλύτερες. Δεδομένου ότι ο πόλεμος διήρκεσε τεσσεράμισι χρόνια, είναι εύκολο να καταλάβει κανείς το γιατί οι περισσότεροι από όσους επέζησαν έμειναν ανάπηροι ή τραυματίστηκαν περισσότερες από μία φορές»[4].
«Εγώ έχω τέσσερις θείους στο αντίπαλο στρατόπεδο, μαζί με κάμποσα ξαδέλφια, του είπα. Ένας θείος μου είναι στρατηγός. Τι να γίνει, δεν καυχιέμαι γι’ αυτό. Το μόνο που διαφημίζω είναι ότι ο άλλος θείος μου, ο Ντικ Πουρ, είναι ο δικός μας ναύαρχος στη Βόρεια θάλασσα»[5].
«[...] με βοήθησε η πείρα που είχα από το Σώμα Εκπαιδεύσεως Αξιωματικών. [...] Μολονότι δεν άργησα να μάθω να συμπεριφέρομαι, είχα μεγάλη δυσκολία ν’ απευθύνομαι στους άντρες της διμοιρίας μου με την αυστηρότητα που απαιτούσε ο βαθμός μου. Οι περισσότεροι ήταν απόμαχοι που είχαν καταταγεί ξανά και δεν ήθελα να κάνω ότι ξέρω πιο πολλά απ’ αυτούς. Είχαμε και δυο τρεις στρατιώτες μεγάλους στη ηλικία, που είχαν προσληφθεί για εργασία στο κέντρο, οι οποίοι φορούσαν διακριτικά από την εκστρατεία στη Βιρμανία το 1885 αλλά και από παλιότερες εκστρατείες»[6].
«Η αίθουσα αναφορών μού προκαλούσε πάντα αμηχανία και αποκάρδιωμα. Ποτέ δεν τη συνήθισα, ούτε αργότερα όταν είχα δικάσει κι εγώ ο ίδιος χιλιάδες άντρες [...]
»Ιδιαίτερα ασυνήθιστη ήταν η κατηγορία που απαγγέλθηκε στο δεκανέα που ήταν υπεύθυνος για τη φύλαξη του τράγου μασκότ του συντάγματος. Στην αρχή κατηγορήθηκε για “έγκλημα καθοσιώσεως”, αλλά στη συνέχεια η κατηγορία τροποποιήθηκε σε απλή “προσβολή βαθμοφόρου” και συγκεκριμένα ότι: “ο κατηγορούμενος –την τάδε του μηνός− εκπόρνευσε στο Ρέξαμ τον τράγο που έχει δωρίσει στο Συνταγματάρχη η Αυτού Μεγαλειότης, από το Βασιλικό Εκτροφείο του Γουίνδσορ, ενοικιάζοντας αντί ορισμένου τιμήματος τις υπηρεσίες του ζώου, σε αγρότη κτηνοτρόφο της περιοχής”. Μολονότι ο υπεύθυνος για τη φύλαξη και την περιποίηση του τράγου δεκανέας υποστήριξε πως ό,τι είχε κάνει το έκανε για το καλό του ζώου, το οποίο αγαπούσε σαν παιδί του, ο Συνταγματάρχης τού αφαίρεσε τα γαλόνια και ανέθεσε την φροντίδα του τράγου σε κάποιον άλλον»[7].
«[...] μας έστειλαν [...] στο Σύνταγμα των Ουαλών [...] (στο Δεύτερο Τάγμα του 69ου τάγματος πεζικού)
»Από τους οπλίτες που υπηρετούσαν σ’ αυτό, περί τους πενήντα είχαν λάβει εκπαίδευση δύο μόνο μηνών πριν σταλούν εκεί, ενώ άλλοι δεν είχαν εκπαιδευτεί πάνω από τρεις βδομάδες, και πλήθος άλλων που δεν είχαν ρίξει ούτε μια φορά με το τουφέκι. Κι όλα αυτά επειδή η πρώτη μεραρχία πολεμούσε συνεχώς από τον περασμένο Αύγουστο· μέσα σε οκτώ μήνες το τάγμα είχε χάσει πέντε φορές το σύνολο των μάχιμων αντρών. [...]
»Οι περισσότεροι από τους προερχόμενους για στράτευση ήταν είτε υπερήλικες είτε ανήλικοι –η ιστορία του συντάγματος επαναλαμβανόταν− ή είχαν κάποια ελαφριά σωματική αναπηρία που τους εμπόδιζε να καταταγούν σε άλλο, λιγότερο ιδιόμορφο σύνταγμα από το Ουαλικό. [...]
»―Συγνώμη, κύριε, μπορείτε να μου εξηγήσετε τι είναι αυτό το ματζαφλάρι, απ’ αυτή τη μεριά του όπλου;
»―Είναι η ασφάλεια. Δεν κάνατε ασκήσεις βολής στο κέντρο;
»―Όχι, κύριε. Είμαι από επανακατάταξη κι έμεινα εκεί μονάχα ένα δεκαπενθήμερο. Το Λι-Μέτφορντ ([Σ.τ.Ε.] παλαιός τύπος αγγλικού τουφεκιού.) δεν είχε ασφάλειες.
»Τον ρώτησα τότε πότε είχε ρίξει τελευταία φορά με όπλο.
»―Στην Αίγυπτο, το 1882, μου αποκρίθηκε.
»―Καλά, δεν πήγες στον πόλεμο στη Νότια Αφρική;
»―Πήγα να καταταγώ, αλλά μου είπαν πως ήμουνα πολύ μεγάλος, κύριε. Ήδη στην Αίγυπτο ήμουν μεγάλος. Η πραγματική μου ηλικία είναι εξήντα τριών ετών, κύριε»[8].
«―Ήμουνα αποσπασμένος στο δεύτερο τάγμα των Ουαλών για τρεις μήνες· χρημάτισα και διοικητής λόχου για λίγο.
»―[...] να μην το αναφέρεις. [...] Μας φέρονται σαν να ’μαστε σκουπίδια. [...] Οι ανώτεροι αξιωματικοί είναι κτήνη. Αν ανοίξεις το στόμα σου ή κάνεις τον ελάχιστο θόρυβο στη λέσχη, πέφτουν να σε φάνε. Μόνο από το βαθμό του λοχαγού κι απάνω επιτρέπεται να πίνουν ουίσκι οι αξιωματικοί ή να βάζουν δίσκους στο γραμμόφωνο. Εμείς έχουμε τη χαρά να μένουμε ακίνητοι και να παριστάνουμε τα έπιπλα. Έτσι ήταν και πριν τον πόλεμο. Οι τιμές στη λέσχη είναι πολύ ψηλές, γιατί βρέθηκε χρεωμένη πέρυσι στην Κουέτα, τώρα κάνουν οικονομία για να βγάλουν το χρέος. Για τα λεφτά που πληρώνουμε δεν παίρνουμε παρά κανονικές μερίδες συσσιτίου κι ούτε έχουμε δικαίωμα να πιούμε ουίσκι. [...] προσέχεις ότι φοράνε όλοι σορτς; Είναι διαταγή. Το τάγμα έχει την εντύπωση πως βρίσκεται ακόμα στις Ινδίες. Οι άντρες φέρονται στους Γάλλους πολίτες σαν να είναι “νέγροι”, τους περιφρονούν και τους μιλάνε ινδικά. [...] Το αστείο είναι πως δεν καταλαβαίνουν πόσο άσχημα μας φέρονται – είναι μεγάλη μας τιμή που υπηρετούμε σ’ αυτό το Σύνταγμα»[9].
«Στην τραπεζαρία των εκπαιδευτών μιλούσαμε αρχικά για το Θεό των Άγγλων και το Θεό των Γερμανών σαν να μιλούσαμε για δύο αντίπαλες θεότητες φυλών. Για τους Αγγλικανικούς στρατιωτικούς παπάδες δεν τρέφαμε τον παραμικρό σεβασμό. Συμφωνούσαμε όλοι ότι, εάν είχαν δείξει έστω και το ένα δέκατο της αντοχής, του θάρρους και της ανθρωπιάς που έδειχναν οι στρατιωτικοί γιατροί, τότε ίσως το βρετανικό εκστρατευτικό σώμα να είχε ξεκινήσει αγώνα για την αναβίωση της θρησκείας. Αλλά δεν είχαν, καθώς τηρούσαν με θρησκευτική ευλάβεια την εντολή να αποφεύγουν τις μάχες και να μένουν πίσω, στις μονάδες μεταφοράς και τροφοδοσίας. Δύσκολα μπορούν οι στρατιώτες να σεβαστούν έναν παπά που πειθαρχεί σε τέτοιες εντολές, τη στιγμή μάλιστα που ούτε ένας στους πενήντα δεν δείχνει να δυσφορεί γι’ αυτές. [...] Ο συνταγματάρχης σ’ ένα τάγμα που υπηρέτησα ξεφορτώθηκε μέσα σε τέσσερις μήνες τέσσερις Αγγλικανικούς παπάδες· τελικά ζήτησε να του στείλουν ένα Ρωμαιοκαθολικό υπαινισσόμενος πως οι άντρες του είχαν αλλάξει δόγμα. Οι Ρωμαιοκαθολικοί παπάδες όχι μόνο είχαν εντολές από τις εκκλησιαστικές αρχές να επισκέπτονται την πρώτη γραμμή του μετώπου, αλλά είναι βέβαιο πως απολάμβαναν τις μάχες, γιατί έτσι μπορούσαν να προσφέρουν την τελευταία κοινωνία στους ετοιμοθάνατους. [...] Ο πρόσχαρος πάτερ Γκλίζον των Μίνστερ, όταν όλοι οι αξιωματικοί σκοτώθηκαν ή τραυματίστηκαν στην πρώτη μάχη του Υπρ, ξήλωσε το μαύρο περιβραχιόνιό του, ανέλαβε τη διοίκηση των επιζώντων στρατιωτών και κράτησε την πρώτη γραμμή του μετώπου.
»Οι Αγγλικανικοί παπάδες δεν είχαν την παραμικρή επαφή με τους στρατιώτες. Ο παπάς του δεύτερου τάγματος, λίγο πριν τη μάχη του Λος, εκφώνησε ένα φλογερό κήρυγμα για τον Αγώνα κατά της Αμαρτίας, οπότε ένας παλαιός στρατιώτης πίσω μου μουρμούρισε:
»―Για όνομα του Θεού! Λες και δε μας φτάνει ο αγώνας με τους Γερμανούς!»[10].
Τη μετάφραση έκανε ο Βαγγέλης Κατσάνης.
__________
[1] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, μτφρ. Βαγγέλης Κατσάνης, Εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα, 1999, σσ. 64-65.
[2] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 408-409.
[3] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 491.
[4] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 89.
[5] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 101.
[6] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 102-103.
[7] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 115, 117-118.
[8] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 132-135.
[9] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 179-180.
[10] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 270-272.
(Goodbye to All That: An Autobiography)
Συγγραφέας: Ρόμπερτ Γκρέιβς
Εκδόσεις: Κάκτος
Έτος: 1999
Περιγραφή
Το αυτοβιογραφικό βιβλίο του Ρόμπερτ Ράνκε Γκρέιβς Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1929 και στη συνέχεια με βελτιώσεις και προσθήκες του συγγραφέα επανεκδόθηκε για δεύτερη φορά το 1957. Ο συγγραφέας, με ρίζες από την Ιρλανδία και τη Βαυαρία, κάνει μία ανατομία της προπολεμικής εποχής από το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, με περιγραφές και γεγονότα από την Αγγλία, την Ουαλία, τη Βαυαρία κ.α. Και στη συνέχεια μας μεταφέρει στα χαρακώματα του Δυτικού Μετώπου, στη διάρκεια του Α’ Πολέμου, στη Γαλλία, στην Ιρλανδία, ακόμα, στην Οξφόρδη και σε μέρη στα οποία ταξίδεψε ή βρέθηκε στην πορεία του πολέμου. Μεταπολεμικά, επίσης, δίνει εικόνες από την αγγλική επαρχία, όπου εγκαταστάθηκε για κάποια χρόνια, την Αίγυπτο, όπου δίδαξε ως καθηγητής αγγλικών, και αλλού.
Για την προπολεμική περίοδο βλέπουμε τις κοινωνικές και ταξικές διαφορές, όπως τις βίωσε, τις θρησκευτικές ομαδοποιήσεις και ιδιαιτερότητες, τις συνθήκες που επικρατούσαν στα κολέγια και στην εκπαίδευση για τις ανώτερες τάξεις και την εύνοια την οποία απολάμβαναν οι άρρενες σε σχέση με τις γυναίκες, σε μία ανδροκρατούμενη κοινωνία. Περιγράφει τότε γλαφυρά και τον ιδιόμορφο ενδοσχολικό εκφοβισμό μεταξύ μαθητών, με τον προπολεμικό εθνικιστικό αναβρασμό, λόγω των προκαταλήψεων και των συνηθειών που αναπτύσσονταν, και αφορμή της νοοτροπίας της εποχής αλλά και των διάφορων σχολικών «παραδόσεων», σε συνθήκες ιδρυματοποίησης. Εκεί ίσχυαν άγραφοι νόμοι και απαράβατοι θεωρητικά κώδικες, τους οποίους όποιος δεν ακολουθούσε περιθωριοποιούνταν. Γι’ αυτό οι μαθητές συνασπίζονταν ποικιλοτρόπως για την αντιμετώπιση των αντιπαλοτήτων, τις οποίες δημιουργούσαν η ύπαρξη και η διαχείριση των αθλητικών και άλλων με κύρος ομάδων – οι απομονωμένοι γίνονταν εύκολοι στόχοι. Ο συγγραφέας για αυτόν το λόγο ασχολήθηκε με την πυγμαχία. Ανάμεσα σε άλλα, τον φώναζαν «βρομογερμανό», λόγω της καταγωγής του παππού του από όπου προέκυπτε η σχέση με τη Βαυαρία και το μεσαίο του όνομα «φον Ράνκε», ενώ η ενασχόλησή του με την ποίηση θεωρήθηκε μόνη της μία «ένδειξη παραφροσύνης»[1].
Τελικά, κέρδισε τις εντυπώσεις μέσω αυτού του αθλήματος και από την περίοδο της ανεμελιάς, όταν τον απασχολούσε η αναρρίχηση, πήγε στη Γαλλία και στο Δυτικό Μέτωπο, με την έναρξη του πολέμου, κατατασσόμενος αμέσως μετά την ολοκλήρωση των γυμνασιακών του σπουδών. Στην αρχή βρέθηκε, σαν από τραγική ειρωνεία, υπεύθυνος της πρώτης γραμμής, με Βαυαρούς ελεύθερους σκοπευτές απέναντί του. Ιστορίες γεγονότων και προσώπων, γνωστών και αγνώστων, ξετυλίγονται στις σελίδες, που με εντιμότητα πολέμησαν ή με πονηριά γλίτωσαν τα χαρακώματα. Διάφοροι τύποι ανθρώπων ξεπετάγονται μέσα από την οξεία παρατηρητικότητα του Ρόμπερτ Γκρέιβς, ανάλογοι των οποίων υπήρξαν σε όλα τα στρατόπεδα. Περιγράφει, επίσης, την τυπολατρία και τους κανονισμούς του στρατού, τις κυρίαρχες εντυπώσεις για τον αντίπαλο και για τον πόλεμο γενικά, ως ιδέα και ως πραγματικότητα, ενώ μας δίνει αφηγήσεις και ιστορικά στοιχεία για μάχες ή σχετικά με το στράτευμα από προηγούμενους πολέμους. Αναφέρεται στις συνθήκες των χαρακωμάτων, στα μέτρα προφύλαξης που έπρεπε να ληφθούν για την κατά το δυνατόν πιο πιθανή επιβίωση των στρατιωτών, στην αλλαγή διάθεσης που επήλθε σταδιακά, σε στρατιωτικά λάθη, επίσης, στην απειρία και στην απουσία διορατικότητας των ανώτερων και ιδίως των ανώτατων αξιωματικών, με την αμέλεια και τον κυνισμό τους, στη διαφορά αντίληψης των πολιτών για το τι πράγματι συνέβαινε στα πεδία των μαχών, εξαιτίας και της προπαγάνδας των εφημερίδων με τις εξωφρενικές υπερβολές, στις διαφορές των ταγμάτων ανάλογα με την καταγωγή, στη συμπεριφορά των ντόπιων απέναντι στους Βρετανούς κ.ά.
Μας δίνει επιπλέον ενδιαφέρουσες πληροφορίες αφορμή του κέντρου εκπαίδευσης, στο οποίο βρέθηκε ως εκπαιδευτής για κάποιο διάστημα, αφού έλαβε το βάπτισμα του πυρός, για τα τάγματα, τις πολεμικές τακτικές, τη σημασία των ασκήσεων, για το τι ευνοεί τη διατήρηση του ακμαίου ηθικού στο στράτευμα, που πολύ απέχει από πατριωτισμό, θρησκεία κ.λπ. Και όλα αυτά από τη σκοπιά ενός έφεδρου μάχιμου αξιωματικού, που είχε την εποπτεία μαχών, καλλιεργώντας έτσι μία ευρύτερη αντίληψη για τους σχηματισμούς την ώρα της μάχης, τους ελιγμούς, τις τακτικές κ.λπ. Το χιούμορ τού προκύπτει αβίαστα μέσα από λογικούς συνειρμούς, που αποκαλύπτουν όλα τα οξύμωρα και πολλές φορές καταλήγουν σε πικρό γέλιο, με τα παράλογα του στρατού και των αντιλήψεων, έτσι όπως γλαφυρά αποτυπώνονται και σε επιστολές ή αποκόμματα εφημερίδων, τα οποία παραθέτει ο συγγραφέας.
Τραυματίστηκε σοβαρά από θραύσματα οβίδων και μάρμαρο γειτνιάζοντος νεκροταφείου, στη διάρκεια μίας επίθεσης, και θεωρήθηκε κατά λάθος νεκρός. Επέστρεφε, όμως, με κάθε ευκαιρία στα διάφορα μέτωπα, έχοντας περάσει και μία εκτενή περίοδο ανάρρωσης στην Οξφόρδη. Τον ταλάνισαν τα αδύναμα πνευμόνια του μετά τον τραυματισμό καθώς και θέματα στην προσαρμογή στην πολιτική ζωή, έχοντας υποστεί αρνητικές συνέπειες στην ψυχολογία του και έχοντας κλονισμένη υγεία, αλλά αποκομίζοντας παραδόξως και κάποια θετικά οφέλη: «Διατηρούσα, επίσης, έντονο το αίσθημα της επιβίωσης κι επέμενα να εξετάζω το καθετί ωμά και χωρίς λεπτότητες [...] Οι αναπηρίες μου ήταν πολλές [...] αλλά την ημέρα που αποστρατεύτηκα είχα πάρει όρκο να μη δεχτώ ποτέ στη ζωή μου τις προσταγές οποιουδήποτε. Με κάποιον τρόπο έπρεπε να ζήσω από τα γραπτά μου»[2]. Επιπρόσθετα, ο πόλεμος τον οδήγησε στον αγνωστικισμό, ερχόμενος σε διάσταση με τις αυστηρές θρησκευτικές αρχές ανατροφής του στην οικογένειά του, που είχε δεσμούς πίστης με την Αγγλικανική Εκκλησία. Έτσι, διασώζονται εικόνες από τη μεταπολεμική κοινωνία, που πάσχιζε να συνέλθει από το τραύμα του πολέμου, καταφεύγοντας στο ευχάριστα ασήμαντο, στην επίδραση των σοσιαλιστικών ιδεών, ακόμα, σε μία μερίδα πληθυσμού, και στην ελπίδα επιστροφής στα προπολεμικά πρότυπα, σε μία άλλη. Και αναδεικνύεται, τέλος, η πραγματικότητα των ρήξεων στις προσωπικές σχέσεις, τις οποίες προκάλεσαν όλες οι συμπυκνωμένες αντιθέσεις και η εμπειρία του μετώπου, συγκρουόμενη με όσους αγνοούσαν ή ήθελαν απλώς να ξεχάσουν.
Πέραν των καθαρά πολεμικών αφηγήσεων, αναφέρονται πολλοί ποιητές και συγγραφείς που βρέθηκαν στα πεδία των μαχών, με κάποιος από τους οποίους ο Ρόμπερτ Γκρέιβς ανέπτυξε φιλικούς δεσμούς, όπως ήταν ο Ζίγκφριντ Σασούν και ο Έντμουν Μπλάντεν. Βρίσκουμε, επίσης, και τον Τ. Ε. (Τόμας Έντουαρντ) Λόρενς, πιο γνωστό ως «Λόρενς της Αραβίας», τον οποίο γνώρισε το 1920 στην Οξφόρδη. Έκαναν φιλολογικές συζητήσεις σε μία προσπάθεια να αφήσουν πίσω τους τον πόλεμο, οι οποίες διανθίζονταν από το ανήσυχο πνεύμα και τις «αταξίες» του συνταγματάρχη τότε Τ. Ε. Λόρενς, μέχρι την αποχώρησή του από το κολέγιο. Από εκεί και έπειτα ο συγγραφέας φρόντισε την προσωπική του ζωή και τη σταδιοδρομία του, ώστε να μπορεί να διατηρεί την ανεξαρτησία του γράφοντας και ταξιδεύοντας. Το 1957, όταν το βιβλίο επανεκδίδεται και ο ίδιος βρίσκεται πλέον εγκατεστημένος στη Μαγιόρκα, παντρεμένος για δεύτερη φορά, σημειώνει: «Αν ήταν να ξαναζήσω τα χρόνια που πέρασαν, το πιθανότερο είναι να έκανα τα ίδια πράγματα: η ανατροφή με την προτεσταντική ηθική της άρχουσας αγγλικής τάξης, έστω κι αν έχεις μεικτό αίμα, είσαι επαναστατική φύση και παθιασμένος με την ποίηση, δεν είναι από τα πράγματα που μπορούν να ξεπεραστούν εύκολα»[3].
Ματιές από το βιβλίο:
«Ο ένας τουλάχιστον στους τρεις συμμαθητές μου σκοτώθηκε στον πόλεμο, επειδή όλοι τους βιάστηκαν να καταταγούν στις ένοπλες δυνάμεις και κατά προτίμηση στο πεζικό και στην αεροπορία. Ο μέσος όρος επιβίωσης ενός κατώτερου αξιωματικού του πεζικού στο Δυτικό Μέτωπο δεν ξεπερνούσε, σε κάποιες φάσεις του πολέμου, τους τρεις μήνες, διάστημα στο οποίο είχε τραυματιστεί ή σκοτωθεί. Σε κάθε νεκρό αντιστοιχούσαν τέσσερις τραυματίες. Από τους τέσσερις ο ένας τραυματιζόταν σοβαρά κι οι υπόλοιποι τρεις ελαφρά. Οι ελαφρά τραυματισμένοι επέστρεφαν στο μέτωπο, μετά από μερικές εβδομάδες ή μήνες τιμητικής άδειας, όπου ίσχυαν και πάλι οι ίδιες αναλογίες. Οι απώλειες στην αεροπορία ήταν αισθητά μεγαλύτερες. Δεδομένου ότι ο πόλεμος διήρκεσε τεσσεράμισι χρόνια, είναι εύκολο να καταλάβει κανείς το γιατί οι περισσότεροι από όσους επέζησαν έμειναν ανάπηροι ή τραυματίστηκαν περισσότερες από μία φορές»[4].
«Εγώ έχω τέσσερις θείους στο αντίπαλο στρατόπεδο, μαζί με κάμποσα ξαδέλφια, του είπα. Ένας θείος μου είναι στρατηγός. Τι να γίνει, δεν καυχιέμαι γι’ αυτό. Το μόνο που διαφημίζω είναι ότι ο άλλος θείος μου, ο Ντικ Πουρ, είναι ο δικός μας ναύαρχος στη Βόρεια θάλασσα»[5].
«[...] με βοήθησε η πείρα που είχα από το Σώμα Εκπαιδεύσεως Αξιωματικών. [...] Μολονότι δεν άργησα να μάθω να συμπεριφέρομαι, είχα μεγάλη δυσκολία ν’ απευθύνομαι στους άντρες της διμοιρίας μου με την αυστηρότητα που απαιτούσε ο βαθμός μου. Οι περισσότεροι ήταν απόμαχοι που είχαν καταταγεί ξανά και δεν ήθελα να κάνω ότι ξέρω πιο πολλά απ’ αυτούς. Είχαμε και δυο τρεις στρατιώτες μεγάλους στη ηλικία, που είχαν προσληφθεί για εργασία στο κέντρο, οι οποίοι φορούσαν διακριτικά από την εκστρατεία στη Βιρμανία το 1885 αλλά και από παλιότερες εκστρατείες»[6].
«Η αίθουσα αναφορών μού προκαλούσε πάντα αμηχανία και αποκάρδιωμα. Ποτέ δεν τη συνήθισα, ούτε αργότερα όταν είχα δικάσει κι εγώ ο ίδιος χιλιάδες άντρες [...]
»Ιδιαίτερα ασυνήθιστη ήταν η κατηγορία που απαγγέλθηκε στο δεκανέα που ήταν υπεύθυνος για τη φύλαξη του τράγου μασκότ του συντάγματος. Στην αρχή κατηγορήθηκε για “έγκλημα καθοσιώσεως”, αλλά στη συνέχεια η κατηγορία τροποποιήθηκε σε απλή “προσβολή βαθμοφόρου” και συγκεκριμένα ότι: “ο κατηγορούμενος –την τάδε του μηνός− εκπόρνευσε στο Ρέξαμ τον τράγο που έχει δωρίσει στο Συνταγματάρχη η Αυτού Μεγαλειότης, από το Βασιλικό Εκτροφείο του Γουίνδσορ, ενοικιάζοντας αντί ορισμένου τιμήματος τις υπηρεσίες του ζώου, σε αγρότη κτηνοτρόφο της περιοχής”. Μολονότι ο υπεύθυνος για τη φύλαξη και την περιποίηση του τράγου δεκανέας υποστήριξε πως ό,τι είχε κάνει το έκανε για το καλό του ζώου, το οποίο αγαπούσε σαν παιδί του, ο Συνταγματάρχης τού αφαίρεσε τα γαλόνια και ανέθεσε την φροντίδα του τράγου σε κάποιον άλλον»[7].
«[...] μας έστειλαν [...] στο Σύνταγμα των Ουαλών [...] (στο Δεύτερο Τάγμα του 69ου τάγματος πεζικού)
»Από τους οπλίτες που υπηρετούσαν σ’ αυτό, περί τους πενήντα είχαν λάβει εκπαίδευση δύο μόνο μηνών πριν σταλούν εκεί, ενώ άλλοι δεν είχαν εκπαιδευτεί πάνω από τρεις βδομάδες, και πλήθος άλλων που δεν είχαν ρίξει ούτε μια φορά με το τουφέκι. Κι όλα αυτά επειδή η πρώτη μεραρχία πολεμούσε συνεχώς από τον περασμένο Αύγουστο· μέσα σε οκτώ μήνες το τάγμα είχε χάσει πέντε φορές το σύνολο των μάχιμων αντρών. [...]
»Οι περισσότεροι από τους προερχόμενους για στράτευση ήταν είτε υπερήλικες είτε ανήλικοι –η ιστορία του συντάγματος επαναλαμβανόταν− ή είχαν κάποια ελαφριά σωματική αναπηρία που τους εμπόδιζε να καταταγούν σε άλλο, λιγότερο ιδιόμορφο σύνταγμα από το Ουαλικό. [...]
»―Συγνώμη, κύριε, μπορείτε να μου εξηγήσετε τι είναι αυτό το ματζαφλάρι, απ’ αυτή τη μεριά του όπλου;
»―Είναι η ασφάλεια. Δεν κάνατε ασκήσεις βολής στο κέντρο;
»―Όχι, κύριε. Είμαι από επανακατάταξη κι έμεινα εκεί μονάχα ένα δεκαπενθήμερο. Το Λι-Μέτφορντ ([Σ.τ.Ε.] παλαιός τύπος αγγλικού τουφεκιού.) δεν είχε ασφάλειες.
»Τον ρώτησα τότε πότε είχε ρίξει τελευταία φορά με όπλο.
»―Στην Αίγυπτο, το 1882, μου αποκρίθηκε.
»―Καλά, δεν πήγες στον πόλεμο στη Νότια Αφρική;
»―Πήγα να καταταγώ, αλλά μου είπαν πως ήμουνα πολύ μεγάλος, κύριε. Ήδη στην Αίγυπτο ήμουν μεγάλος. Η πραγματική μου ηλικία είναι εξήντα τριών ετών, κύριε»[8].
«―Ήμουνα αποσπασμένος στο δεύτερο τάγμα των Ουαλών για τρεις μήνες· χρημάτισα και διοικητής λόχου για λίγο.
»―[...] να μην το αναφέρεις. [...] Μας φέρονται σαν να ’μαστε σκουπίδια. [...] Οι ανώτεροι αξιωματικοί είναι κτήνη. Αν ανοίξεις το στόμα σου ή κάνεις τον ελάχιστο θόρυβο στη λέσχη, πέφτουν να σε φάνε. Μόνο από το βαθμό του λοχαγού κι απάνω επιτρέπεται να πίνουν ουίσκι οι αξιωματικοί ή να βάζουν δίσκους στο γραμμόφωνο. Εμείς έχουμε τη χαρά να μένουμε ακίνητοι και να παριστάνουμε τα έπιπλα. Έτσι ήταν και πριν τον πόλεμο. Οι τιμές στη λέσχη είναι πολύ ψηλές, γιατί βρέθηκε χρεωμένη πέρυσι στην Κουέτα, τώρα κάνουν οικονομία για να βγάλουν το χρέος. Για τα λεφτά που πληρώνουμε δεν παίρνουμε παρά κανονικές μερίδες συσσιτίου κι ούτε έχουμε δικαίωμα να πιούμε ουίσκι. [...] προσέχεις ότι φοράνε όλοι σορτς; Είναι διαταγή. Το τάγμα έχει την εντύπωση πως βρίσκεται ακόμα στις Ινδίες. Οι άντρες φέρονται στους Γάλλους πολίτες σαν να είναι “νέγροι”, τους περιφρονούν και τους μιλάνε ινδικά. [...] Το αστείο είναι πως δεν καταλαβαίνουν πόσο άσχημα μας φέρονται – είναι μεγάλη μας τιμή που υπηρετούμε σ’ αυτό το Σύνταγμα»[9].
«Στην τραπεζαρία των εκπαιδευτών μιλούσαμε αρχικά για το Θεό των Άγγλων και το Θεό των Γερμανών σαν να μιλούσαμε για δύο αντίπαλες θεότητες φυλών. Για τους Αγγλικανικούς στρατιωτικούς παπάδες δεν τρέφαμε τον παραμικρό σεβασμό. Συμφωνούσαμε όλοι ότι, εάν είχαν δείξει έστω και το ένα δέκατο της αντοχής, του θάρρους και της ανθρωπιάς που έδειχναν οι στρατιωτικοί γιατροί, τότε ίσως το βρετανικό εκστρατευτικό σώμα να είχε ξεκινήσει αγώνα για την αναβίωση της θρησκείας. Αλλά δεν είχαν, καθώς τηρούσαν με θρησκευτική ευλάβεια την εντολή να αποφεύγουν τις μάχες και να μένουν πίσω, στις μονάδες μεταφοράς και τροφοδοσίας. Δύσκολα μπορούν οι στρατιώτες να σεβαστούν έναν παπά που πειθαρχεί σε τέτοιες εντολές, τη στιγμή μάλιστα που ούτε ένας στους πενήντα δεν δείχνει να δυσφορεί γι’ αυτές. [...] Ο συνταγματάρχης σ’ ένα τάγμα που υπηρέτησα ξεφορτώθηκε μέσα σε τέσσερις μήνες τέσσερις Αγγλικανικούς παπάδες· τελικά ζήτησε να του στείλουν ένα Ρωμαιοκαθολικό υπαινισσόμενος πως οι άντρες του είχαν αλλάξει δόγμα. Οι Ρωμαιοκαθολικοί παπάδες όχι μόνο είχαν εντολές από τις εκκλησιαστικές αρχές να επισκέπτονται την πρώτη γραμμή του μετώπου, αλλά είναι βέβαιο πως απολάμβαναν τις μάχες, γιατί έτσι μπορούσαν να προσφέρουν την τελευταία κοινωνία στους ετοιμοθάνατους. [...] Ο πρόσχαρος πάτερ Γκλίζον των Μίνστερ, όταν όλοι οι αξιωματικοί σκοτώθηκαν ή τραυματίστηκαν στην πρώτη μάχη του Υπρ, ξήλωσε το μαύρο περιβραχιόνιό του, ανέλαβε τη διοίκηση των επιζώντων στρατιωτών και κράτησε την πρώτη γραμμή του μετώπου.
»Οι Αγγλικανικοί παπάδες δεν είχαν την παραμικρή επαφή με τους στρατιώτες. Ο παπάς του δεύτερου τάγματος, λίγο πριν τη μάχη του Λος, εκφώνησε ένα φλογερό κήρυγμα για τον Αγώνα κατά της Αμαρτίας, οπότε ένας παλαιός στρατιώτης πίσω μου μουρμούρισε:
»―Για όνομα του Θεού! Λες και δε μας φτάνει ο αγώνας με τους Γερμανούς!»[10].
Τη μετάφραση έκανε ο Βαγγέλης Κατσάνης.
__________
[1] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, μτφρ. Βαγγέλης Κατσάνης, Εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα, 1999, σσ. 64-65.
[2] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 408-409.
[3] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 491.
[4] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 89.
[5] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 101.
[6] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 102-103.
[7] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 115, 117-118.
[8] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 132-135.
[9] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 179-180.
[10] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 270-272.
Αποχαιρετισμός στα όπλα (1929)
(A Farewell to Arms)
Συγγραφέας: Έρνεστ Χεμινγουέι
Εκδόσεις: Καστανιώτη
Έτος: 2004
Περιγραφή
Στο βιβλίο αποτυπώνεται η εμπειρία του ίδιου του συγγραφέα στο ιταλικό μέτωπο, στη διάρκεια του Α’ Πολέμου, ο οποίος βρέθηκε εκεί ως εθελοντής στο τμήμα τραυματιοφορέων, όπως και ο κεντρικός ήρωας της ιστορίας, ο Φρέντερικ Χένρι. Ο Έρνεστ Χεμινγουέι χρησιμοποιεί τα βιώματά του, τόσο εκείνα της πολεμικής δράσης όσο και της προσωπικής του ζωής, και τα αναπλάθει σε μία μυθιστορηματική ιστορία, στην οποία περιγράφονται οι επικρατούσες συνθήκες στην Ιταλία αλλά και η πορεία προς μία τραυματική και εκβιασμένη ωριμότητα μέσα από την εμπειρία του πολέμου. Ο Φρέντερικ είναι ένας νεαρός που βρίσκεται στην εμπόλεμη Ευρώπη, δραστηριοποιούμενος στα ασθενοφόρα, πριν την είσοδο των ΗΠΑ στον Α’ Πόλεμο. Αντιπροσωπεύει ίσως εκείνη τη μερίδα του ευαισθητοποιημένου πλήθους νεαρών που ενδιαφέρονται μεν για το τι συμβαίνει στην άλλη άκρη του πλανήτη, αλλά στην παρόρμησή τους δεν γνωρίζουν ακριβώς σε τι εμπλέκονται. Ήδη το ιταλικό μέτωπο φαίνεται πολύ μακριά από το χώρο όπου διενεργείται η πραγματική σφαγή του Δυτικού Μετώπου, τη Γαλλία. Όποιος πλησίαζε, όμως, σε κάποιο μέτωπο, με όποιον τρόπο, έπαιρνε αναπόφευκτα μία πικρή γεύση από αυτό.
Έτσι, ενώ περνάνε κάποιοι μήνες ήρεμα λόγω του βαρύ χειμώνα, με το που ξεμυτάει η άνοιξη, ο ήρωας τραυματίζεται στον Ιζόντσο, βόρεια της Πλάβα και της Γκορίτσια, και μεταφέρεται στο νοσοκομείο. Έχει ήδη γνωρίσει την Κάθριν Μπάρκλεϊ, μία Αγγλίδα εθελόντρια νοσοκόμα, με την οποία έχει μόλις προηγηθεί μία σύντομη γνωριμία παιχνιδιού, για να μην αναγκάζεται, όπως σκέφτεται ο ίδιος σχεδόν κυνικά, να «τραβιέται» μέχρι τα κορίτσια τα προορισμένα για το στράτευμα. «Ήξερα πως δεν αγαπούσα την Κάθριν Μπάρκλεϊ, ούτε και μου περνούσε από το μυαλό η σκέψη να την αγαπήσω. Ήταν ένα παιχνίδι, σαν το μπριτζ, όπου αντί να παίζεις χαρτιά έλεγες λόγια. Όπως και στο μπριτζ, έπρεπε να υποκρίνεσαι ότι παίζεις για λεφτά ή για στοιχήματα. Κανένας δεν είχε αναφέρει ποιο ήταν το στοίχημα. Κι ούτε που μ’ ένοιαζε»[1]. Αναζητούσε τη συντροφιά με τους δικούς του όρους επομένως. Ο χειρούργος φίλος του Ρινάλντι, που κάνει διαρκώς χωρατά ακόμα και στον καλόκαρδο παπά, πίνει αρκετά και διοχετεύει τη συσσωρευμένη ένταση του πολέμου στις αλλεπάλληλες επεμβάσεις, τον πειράζει σχετικά λέγοντάς του: «Το κράτησα αυτό για να μου θυμίζει που προσπαθούσες να διώξεις το πρωί τη Βίλα Ρόσα από τα δόντια σου βουρτσίζοντάς τα, βλαστημώντας και καταπίνοντας ασπιρίνες και βρίζοντας τις πουτάνες. Κάθε φορά που βλέπω τούτο δω το ποτήρι, θυμάμαι που προσπαθούσες να καθαρίσεις τη συνείδησή σου με μια οδοντόβουρτσα»[2].
Μετά τον τραυματισμό του, όμως, ο Φρέντερικ αγκιστρώνεται μεμιάς πάνω στην Κάθριν, σαν να μην υπάρχει αύριο, σαν να βρίσκει πάνω της το νόημα της ζωής ή ακόμα και την ίδια τη ζωή, μακριά από τη φρίκη του πολέμου. Και, ενώ φαίνεται ευαισθητοποιημένος, έχοντας μπει στη διαδικασία να καταταγεί εθελοντικά στον πόλεμο, μοιάζει ότι τώρα, για πρώτη φορά, ενδιαφέρεται πραγματικά για κάποιον. Ακόμα και με την οικογένειά του, όπως μαθαίνουμε αργότερα, παρότι του στέλνουν γράμματα και πράγματα στο μέτωπο, έχουν απομακρυνθεί. Έτσι, αυτή η μέχρι πρότινος άγνωστή του κοπέλα προσωποποιεί ένα στόχο ζωής και θανάτου, τον οποίο θέτει κάποιος από καρδιάς και όχι από καθήκον ή παρασυρμένος ίσως από τη θριαμβολογία της εποχής – γενικά ήταν διάχυτο αυτό το κλίμα ενθουσιασμού, ιδίως στις ανώτερες κοινωνικά τάξεις από τις εμπλεκόμενες στον πόλεμο χώρες της Ευρώπης, στην αρχή του τουλάχιστον.
Έχει ενδιαφέρον το πόσο ανέμελα περιγράφει τον ήρωα στην αρχή ο συγγραφέας, σχεδόν στο όριο του κυνισμού ή της αδιαφορία για όσα συμβαίνουν γύρω του, σαν να ήταν ένα ξένο σώμα σε σχέση με τον περίγυρό του. «Δεν είχε καμιά δουλειά μ’ εμένα αυτός ο πόλεμος. Δεν μου φαινόταν πιο επικίνδυνος από τον πόλεμο στον κινηματογράφο»[3]. Και πόσο απότομα τον θέτει προ τετελεσμένων γεγονότων, όταν συνειδητοποιεί ξαφνικά πως είναι ερωτευμένος με την Κάθριν, μετά τον τραυματισμό του. Όσο απότομα εισέβαλε, στην πραγματικότητα, ο πόλεμος στις ζωές των ανθρώπων, επομένως, βρίσκοντας μία αναλογία με ό,τι ο ήρωας απέφευγε, σαν να μην ήθελε να το δει, σαν να βίωνε μία άρνηση απέναντι στο αναπόφευκτο: «Ένας Θεός ξέρει πόσο πολύ δεν ήθελα να την ερωτευτώ. Καμιά δεν ήθελα να ερωτευτώ»[4]. Και, αν υποθέσουμε, πως ο έρωτας, η αγάπη των δύο ηρώων, ήταν τελικά το «στοίχημα» που αδυνατούσε να αντιληφθεί ο Φρέντερικ στην αρχή, τότε αυτό θα ταυτιζόταν με την κατάθεση στη ζωή, καθώς τοποθετεί ο αφηγητής στο επίκεντρο μία ιστορία αγάπης σε καιρούς δυσοίωνους, όταν η επιβίωση ήταν για το καθετί, μεγάλο ή μικρό, επισφαλής, εφόσον η κάθε στιγμή μεταμορφωνόταν σε στοίχημα επιβίωσης και επικράτησης απέναντι σε μία πολύ δύσκολη να ξεπεραστεί κατάσταση.
«Καλή αντάμωση και μακριά από βόλι»[5].
Έλεγαν, τονίζοντας τη σημασία τού να παραμείνει κάποιος ζωντανός ως πιο σημαντικό από το να πέσει «ένδοξα», για απροσδιόριστα συμφέροντα, στη μάχη. Και, φυσικά, στα ακραία γεγονότα η νίκη δεν μπορεί να είναι καθαρή, γιατί υπάρχουν τραύματα, υπάρχει αντίτιμο, πολλές φορές βαρύ και συχνά χρειάζεται μακρά περίοδος επούλωσης των τραυμάτων.
«Δεν υπάρχει τίποτα περισσότερο. Εκτός από τη νίκη. Που μπορεί να είναι και χειρότερη». [...]
«Δεν πιστεύω πια στη νίκη»[6].
Η Κάθριν, πάλι, από τη μία παρουσιάζεται πολύ γενναία και από την άλλη γεμάτη με ανασφάλειες για το αν τον περιορίζει, για το αν είναι καλό κορίτσι, ενώ ασκεί διαρκώς λεκτική βία στον εαυτό της αυτοχαρακτηριζόμενη ως χαζή. Έχει ήδη υποστεί την απώλεια του αρραβωνιαστικού της στον πόλεμο, τον οποίο δεν πρόλαβε να χαρεί πολύ, γιατί δεν παντρεύτηκαν, και σε μία εποχή αναβρασμού όταν η ζωή και ο χρόνος συρρικνώνονται στο τίποτα ή διαστέλλονται σε δευτερόλεπτα στο άπειρο, γιατί και τα δύο χάνονται, ρουφάει το εξωτικό φρούτο από την Αμερική, αφημένη στο άγνωστο, με μία επιμελή αφοσίωση συζύγου στα όρια της νεύρωσης: «Εσύ είσαι η θρησκεία μου. Είσαι ό,τι έχω και δεν έχω» του λέει[7]. Και εκείνος ανταποκρίνεται ανάλογα, με την ίδια εμμονή με την οποία θα υποστήριζε ένα ψευδές επιχείρημα: «Δεν έψαχνες για λογική, για ένα τέχνασμα έψαχνες και κολλούσες με επιμονή σ’ αυτό χωρίς εξηγήσεις»[8]. Και όσο εύκολα μπορούσαν αργότερα να τους αφαιρεθούν οι προσωρινές βίζες στην Ελβετία, έτσι μπορούσε και το νοερό «στοίχημα», η σανίδα σωτηρίας μιας αγάπης στη δίνη του πολέμου, να αποδειχτεί για διάφορους λόγους μία ακόμα χίμαιρα.
«Ίσως οι πόλεμοι δεν κερδίζονταν πια. Ίσως συνεχίζονταν επ’ άπειρον»[9].
Θίγονται και άλλα ζητήματα, περιφερειακά ή μη, όπως ο αλκοολισμός, που ταλάνισε πολλούς πρώην στρατιώτες και μεταπολεμικά, ο ήρωας μάλιστα έπαθε ίκτερο από το ποτό. Η φύση, επίσης, κυριαρχεί αλλά και καταστρέφεται, από οβίδες μεγάλου διαμετρήματος έως και από μικρά «αθώα» παιχνίδια, όταν ο πόλεμος μαίνεται σε δεύτερο πλάνο, σε ώρα ανάπαυσης. Όποτε ο θάνατος, όμως, προκαλείται όχι από ανάγκη αλλά εισβάλλει ανεπαίσθητα στις συνήθειες ως διεστραμμένη διασκέδαση, γίνεται σαφής η διάβρωση της λογικής, των ορίων, της συνειδητοποίησης της αξίας της ζωής. Ακόμα και αφορμή μίας ασήμαντης δραστηριότητας, που θα μπορούσε να φαίνεται και σαν εξάσκηση σκοποβολής: «Μείναμε ξαπλωμένοι στο άχυρο και κουβεντιάζαμε και σκοτώναμε σπουργίτια μ’ ένα αεροβόλο, μόλις τα βλέπαμε να κουρνιάζουν σ’ ένα τριγωνικό άνοιγμα ψηλά στον τοίχο του αχυρώνα»[10]. Ενώ, οξύμωρα, αισθάνεται «σαν εγκληματίας. Λιποτάχτησα από το στρατό»[11], γιατί η μαζική ή μη δολοφονία ανθρώπων νομιμοποιείται υπό το κύρος της διαταγής και με προκάλυμμα την όποια αναγκαιότητα οδηγεί σε αυτή.
Η απογοήτευση και η ψυχοσωματική κούραση, επιπλέον, κυριαρχούσαν, τεντώνοντας τα νεύρα, ακόμα και σε όσους δε βρίσκονταν διαρκώς στην πρώτη γραμμή, κάτω από τις ομοβροντίες των κανονιών, πράγμα που μαρτυρούσε ότι η ελπίδα για ένα καλύτερο αύριο γινότανε ολοένα και πιο θολή: «Δεν υπάρχει τίποτα πια, σου λέω» είπε ο Ρινάλντι. «Τίποτε απολύτως, π’ ανάθεμά με. Το καταλαβαίνω μόλις σταματήσω τη δουλειά»[12]. Και όλα αυτά, τέλος, ενισχύθηκαν στην υποχώρηση, όταν γινόταν απολύτως σαφές ότι καμία θυσία, καμία συνέπεια απέναντι στο καθήκον, καμία πίστη σε κάτι, όσο κι αν είχαν λειτουργήσει υποστηρικτικά στην αρχή, δεν αρκούσαν πλέον για να δώσουν ένα ουσιαστικό νόημα όχι μόνο στον πόλεμο αλλά και στη ζωή.
Ματιές από το βιβλίο:
«Πάντα ένιωθα αμήχανα με τις λέξεις “ιερός”, “ένδοξος”, “θυσία”, καθώς και με το επίρρημα “μάταια”. Τις είχαμε ακούσει, μερικές φορές όρθιοι κάτω απ’ τη βροχή, από απόσταση που καλά καλά δεν τις ακούγαμε, τόσο που μόνο οι λέξεις που προφέρονταν πολύ δυνατά έφταναν στ’ αυτιά μας, τις είχαμε διαβάσει, σε προκηρύξεις που είχαν κολληθεί βιαστικά από αφισοκολλητές πάνω σε άλλες προκηρύξεις που είχαν πια παλιώσει και δεν είχα δει τίποτα το ιερό, τα ένδοξα πράγματα είχαν χάσει τη δόξα τους και οι θυσίες ήταν σαν τα σφαγεία στο Σικάγο, που αν δεν γινόταν τίποτα με το κρέας απλώς το έθαβαν στη γη. Υπήρχαν πολλές λέξεις που δεν άντεχες να τις ακούς και εντέλει μόνο τα τοπωνύμια είχαν αξιοπρέπεια. Κάποιοι αριθμοί επίσης και κάποιες ημερομηνίες, κι αυτές πάντα με τα τοπωνύμια μαζί ήταν το μόνο που μπορούσες να πεις και να σημαίνει πράγματι κάτι. Λέξεις αφηρημένες, όπως δόξα, τιμή, θάρρος ή αγιοσύνη, ήταν λέξεις πρόστυχες μπροστά στα χειροπιαστά ονόματα των χωριών, τους αριθμούς των δρόμων, τα ονόματα των ποταμών, τους αριθμούς των συνταγμάτων του στρατού και τις ημερομηνίες»[13].
«“Εσύ και κάτι σαν εσένα άφησαν τους βαρβάρους να πατήσουν τα ιερά χώματα της πατρίδας μας”.
»“Ορίστε;” έκανε ο αντισυνταγματάρχης.
»“Από μία προδοσία σαν τη δική σου χάσαμε τους καρπούς της νίκης”.
»“Βρεθήκατε ποτέ σε υποχώρηση;” ρώτησε τότε ο αντισυνταγματάρχης.
»“Η Ιταλία δε θα ’πρεπε ποτέ να υποχωρεί”.
»Στεκόμασταν εκεί, κάτω απ’ τη βροχή, κι ακούγαμε τη στιχομυθία. Κοιτάζαμε καταπρόσωπο τους αξιωματικούς και ο αιχμάλωτος στεκόταν μπροστά μας και λίγο πλάι μας.
»“Αν έχετε σκοπό να με σκοτώσετε” είπε ο αντισυνταγματάρχης “παρακαλώ ντουφεκίστε με αμέσως κι αφήστε την ανάκριση. Αυτή η ανάκριση είναι βλακώδης”. Έκανε το σημείο του σταυρού. Οι αξιωματικοί μιλούσαν όλοι μαζί. Κάποιος έγραψε κάτι πάνω σ’ ένα κομμάτι χαρτί.
»“Δι’ εγκατάλειψιν στρατιωτών, διαταγή όπως τυφεκισθεί” είπε.
»Δύο καραμπινιέροι πήραν τον αντισυνταγματάρχη στην όχθη του ποταμού. Αυτός, ένας γέρος άνθρωπος, ασκεπής, βάδιζε μέσα στη βροχή μ’ έναν καραμπινιέρο δεξιά κι έναν αριστερά του. Δεν τους είδα να τον σκοτώνουν, αλλά άκουσα τους πυροβολισμούς. Ανέκριναν και κάποιον άλλον. Και εκείνος ο αξιωματικός είχε αποκοπεί από την ομάδα του. Δεν του επιτράπηκε να δώσει εξηγήσεις. Έκλαψε όταν διάβασαν την ετυμηγορία από το σημειωματάριο, κι όταν τον πυροβόλησαν, ήδη ανέκριναν κάποιον άλλον. Έκαναν πως ήταν προσηλωμένοι στην ανάκριση του επόμενου, την ώρα που ντουφέκιζαν τον άντρα που είχαν ανακρίνει προηγουμένως. Με τον τρόπο αυτό φαινόταν πως δεν μπορούσαν να κάνουν τίποτα για να εμποδίσουν την εκτέλεση. Δεν ήξερα αν έπρεπε να περιμένω να ανακριθώ ή να το σκάσω τώρα. Ήμουν προφανώς ένας Γερμανός με ιταλική στολή. Έβλεπα πώς λειτουργούσε το μυαλό τους· αν είχαν μυαλό και αν λειτουργούσε. Ήταν όλοι τους νέοι, εντεταλμένοι να σώσουν την πατρίδα τους. Η δεύτερη στρατιά ανασυντασσόταν πίσω από το Ταλιαμέντο. Εκτελούσαν αξιωματικούς, με βαθμό ταγματάρχη και πάνω, που είχαν αποσχιστεί από τις ομάδες τους. Εκτελούσαν επίσης με συνοπτικές διαδικασίες και Γερμανούς σαμποτέρ με ιταλική στολή. Φορούσαν σιδερένια κράνη. Μόνο δύο από εμάς φορούσαμε σιδερένιο κράνος και μερικοί καραμπινιέροι. Οι άλλοι καραμπινιέροι φορούσαν πλατύγυρο. Αυτούς αποκαλούσαμε “αεροπλάνα”. Σταθήκαμε στη βροχή και μας έπαιρναν τον έναν μετά τον άλλον για ανάκριση και τυφεκισμό. Μέχρι στιγμής είχαν σκοτώσει όλους όσους είχαν ανακρίνει. Οι ανακριτές είχαν εκείνη την εκπληκτική αποστασιοποίηση και αφοσίωση στην άτεγκτη δικαιοσύνη που έχουν όλοι εκείνοι που έχουν να κάνουν με το θάνατο χωρίς να κινδυνεύουν από αυτόν»[14].
«[...] κι εμείς, τυλιγμένοι με την αίσθηση της παλιννόστησης και της λύτρωσης από τη μοναξιά, ξυπνούσαμε μέσα στη νύχτα για να βρούμε ο ένας τον άλλον εκεί, να νιώσουμε την παρουσία ο ένας του άλλου· καθετί άλλο φάνταζε εξωπραγματικό. Κοιμόμασταν όταν νιώθαμε κουρασμένοι, κι αν ξυπνούσε ο ένας μας ξυπνούσε κι ο άλλος, έτσι κανείς από τους δυο δεν έμενε μόνος. Συχνά ένας άντρας νιώθει την επιθυμία να μείνει μόνος κι ένα κορίτσι νιώθει την επιθυμία να μείνει μόνο κι αυτό, κι αν αγαπιούνται μεταξύ τους ζηλεύει ο ένας τον άλλον γι’ αυτό το συναίσθημα, κι όμως μπορώ ειλικρινά να πω πως εμείς αυτή τη ζήλεια δεν τη νιώσαμε ποτέ. Μπορούσαμε να νιώθουμε μόνοι όταν ήμασταν μαζί, απομονωμένοι από όλους τους άλλους. Σ’ εμένα αυτό έτυχε να συμβεί έτσι μόνο μια φορά. Είχα νιώσει μόνος ενώ βρισκόμουν με πολλά κορίτσια, κι αυτός είναι ο τρόπος που μπορείς να νιώσεις πιο μόνος παρά ποτέ. Όμως, όταν ήμασταν μαζί, δε νιώθαμε ποτέ ούτε φόβο ούτε μοναξιά. [...] με την Κάθριν η νύχτα δεν είχε σχεδόν καμία διαφορά, εκτός από το ότι οι στιγμές ήταν ακόμα καλύτερες. Ανθρώπους που έρχονται με τόσο θάρρος στον κόσμο τούτος ο κόσμος, αν θέλει να τους συντρίψει, πρέπει αναγκαστικά να τους σκοτώσει – και φυσικά αυτό κάνει· τους σκοτώνει. Ο κόσμος τούς συντρίβει, όλους, κι όμως πολλοί είναι εκείνοι που επουλώνουν τις πληγές τους και ξαναβρίσκουν τις δυνάμεις τους. Εκείνους ωστόσο που δεν λυγίζουν με τίποτα τους σκοτώνει. Σκοτώνει τους πολύ καλούς και τους πολύ ευγενικούς, και τους πολύ γενναίους αδιακρίτως. Αν δεν ανήκεις σε καμιά από αυτές τις κατηγορίες, μπορείς να είσαι βέβαιος πως θα σε ξεπαστρέψει κι εσένα, αλλά χωρίς καμιά ιδιαίτερη πρεμούρα»[15].
Δύο ομώνυμες ταινίες που βασίστηκαν στο βιβλίο βγήκαν στη μεγάλη οθόνη το 1932 και το 1957, η καθεμία αντίστοιχα, ενώ το 1996 κυκλοφόρησε η ταινία «In Love and War» (Στον έρωτα και στον πόλεμο), βασισμένη πιο πολύ στα βιώματα του συγγραφέα εκείνης της περιόδου, με επίκεντρο και πάλι την αφήγηση μίας ιστορίας αγάπης, και λιγότερο στην εκδοχή που παρουσιάζεται το βιβλίο.
Στο τέλος του βιβλίου παρατίθεται μία εργοβιογραφία του συγγραφέα.
Τη μετάφραση έκανε η Άννα Παπασταύρου και την επιμέλεια κειμένου η Ελεάννα Λαμπάκη.
__________
[1] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 48.
[2] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 205.
[3] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 56.
[4] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 120.
[5] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 154.
[6] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 217.
[7] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 144.
[8] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 334-335.
[9] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 147.
[10] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 260.
[11] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 299.
[12] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 212.
[13] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 223-224.
[14] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 268-270.
[15] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 296-297.
(A Farewell to Arms)
Συγγραφέας: Έρνεστ Χεμινγουέι
Εκδόσεις: Καστανιώτη
Έτος: 2004
Περιγραφή
Στο βιβλίο αποτυπώνεται η εμπειρία του ίδιου του συγγραφέα στο ιταλικό μέτωπο, στη διάρκεια του Α’ Πολέμου, ο οποίος βρέθηκε εκεί ως εθελοντής στο τμήμα τραυματιοφορέων, όπως και ο κεντρικός ήρωας της ιστορίας, ο Φρέντερικ Χένρι. Ο Έρνεστ Χεμινγουέι χρησιμοποιεί τα βιώματά του, τόσο εκείνα της πολεμικής δράσης όσο και της προσωπικής του ζωής, και τα αναπλάθει σε μία μυθιστορηματική ιστορία, στην οποία περιγράφονται οι επικρατούσες συνθήκες στην Ιταλία αλλά και η πορεία προς μία τραυματική και εκβιασμένη ωριμότητα μέσα από την εμπειρία του πολέμου. Ο Φρέντερικ είναι ένας νεαρός που βρίσκεται στην εμπόλεμη Ευρώπη, δραστηριοποιούμενος στα ασθενοφόρα, πριν την είσοδο των ΗΠΑ στον Α’ Πόλεμο. Αντιπροσωπεύει ίσως εκείνη τη μερίδα του ευαισθητοποιημένου πλήθους νεαρών που ενδιαφέρονται μεν για το τι συμβαίνει στην άλλη άκρη του πλανήτη, αλλά στην παρόρμησή τους δεν γνωρίζουν ακριβώς σε τι εμπλέκονται. Ήδη το ιταλικό μέτωπο φαίνεται πολύ μακριά από το χώρο όπου διενεργείται η πραγματική σφαγή του Δυτικού Μετώπου, τη Γαλλία. Όποιος πλησίαζε, όμως, σε κάποιο μέτωπο, με όποιον τρόπο, έπαιρνε αναπόφευκτα μία πικρή γεύση από αυτό.
Έτσι, ενώ περνάνε κάποιοι μήνες ήρεμα λόγω του βαρύ χειμώνα, με το που ξεμυτάει η άνοιξη, ο ήρωας τραυματίζεται στον Ιζόντσο, βόρεια της Πλάβα και της Γκορίτσια, και μεταφέρεται στο νοσοκομείο. Έχει ήδη γνωρίσει την Κάθριν Μπάρκλεϊ, μία Αγγλίδα εθελόντρια νοσοκόμα, με την οποία έχει μόλις προηγηθεί μία σύντομη γνωριμία παιχνιδιού, για να μην αναγκάζεται, όπως σκέφτεται ο ίδιος σχεδόν κυνικά, να «τραβιέται» μέχρι τα κορίτσια τα προορισμένα για το στράτευμα. «Ήξερα πως δεν αγαπούσα την Κάθριν Μπάρκλεϊ, ούτε και μου περνούσε από το μυαλό η σκέψη να την αγαπήσω. Ήταν ένα παιχνίδι, σαν το μπριτζ, όπου αντί να παίζεις χαρτιά έλεγες λόγια. Όπως και στο μπριτζ, έπρεπε να υποκρίνεσαι ότι παίζεις για λεφτά ή για στοιχήματα. Κανένας δεν είχε αναφέρει ποιο ήταν το στοίχημα. Κι ούτε που μ’ ένοιαζε»[1]. Αναζητούσε τη συντροφιά με τους δικούς του όρους επομένως. Ο χειρούργος φίλος του Ρινάλντι, που κάνει διαρκώς χωρατά ακόμα και στον καλόκαρδο παπά, πίνει αρκετά και διοχετεύει τη συσσωρευμένη ένταση του πολέμου στις αλλεπάλληλες επεμβάσεις, τον πειράζει σχετικά λέγοντάς του: «Το κράτησα αυτό για να μου θυμίζει που προσπαθούσες να διώξεις το πρωί τη Βίλα Ρόσα από τα δόντια σου βουρτσίζοντάς τα, βλαστημώντας και καταπίνοντας ασπιρίνες και βρίζοντας τις πουτάνες. Κάθε φορά που βλέπω τούτο δω το ποτήρι, θυμάμαι που προσπαθούσες να καθαρίσεις τη συνείδησή σου με μια οδοντόβουρτσα»[2].
Μετά τον τραυματισμό του, όμως, ο Φρέντερικ αγκιστρώνεται μεμιάς πάνω στην Κάθριν, σαν να μην υπάρχει αύριο, σαν να βρίσκει πάνω της το νόημα της ζωής ή ακόμα και την ίδια τη ζωή, μακριά από τη φρίκη του πολέμου. Και, ενώ φαίνεται ευαισθητοποιημένος, έχοντας μπει στη διαδικασία να καταταγεί εθελοντικά στον πόλεμο, μοιάζει ότι τώρα, για πρώτη φορά, ενδιαφέρεται πραγματικά για κάποιον. Ακόμα και με την οικογένειά του, όπως μαθαίνουμε αργότερα, παρότι του στέλνουν γράμματα και πράγματα στο μέτωπο, έχουν απομακρυνθεί. Έτσι, αυτή η μέχρι πρότινος άγνωστή του κοπέλα προσωποποιεί ένα στόχο ζωής και θανάτου, τον οποίο θέτει κάποιος από καρδιάς και όχι από καθήκον ή παρασυρμένος ίσως από τη θριαμβολογία της εποχής – γενικά ήταν διάχυτο αυτό το κλίμα ενθουσιασμού, ιδίως στις ανώτερες κοινωνικά τάξεις από τις εμπλεκόμενες στον πόλεμο χώρες της Ευρώπης, στην αρχή του τουλάχιστον.
Έχει ενδιαφέρον το πόσο ανέμελα περιγράφει τον ήρωα στην αρχή ο συγγραφέας, σχεδόν στο όριο του κυνισμού ή της αδιαφορία για όσα συμβαίνουν γύρω του, σαν να ήταν ένα ξένο σώμα σε σχέση με τον περίγυρό του. «Δεν είχε καμιά δουλειά μ’ εμένα αυτός ο πόλεμος. Δεν μου φαινόταν πιο επικίνδυνος από τον πόλεμο στον κινηματογράφο»[3]. Και πόσο απότομα τον θέτει προ τετελεσμένων γεγονότων, όταν συνειδητοποιεί ξαφνικά πως είναι ερωτευμένος με την Κάθριν, μετά τον τραυματισμό του. Όσο απότομα εισέβαλε, στην πραγματικότητα, ο πόλεμος στις ζωές των ανθρώπων, επομένως, βρίσκοντας μία αναλογία με ό,τι ο ήρωας απέφευγε, σαν να μην ήθελε να το δει, σαν να βίωνε μία άρνηση απέναντι στο αναπόφευκτο: «Ένας Θεός ξέρει πόσο πολύ δεν ήθελα να την ερωτευτώ. Καμιά δεν ήθελα να ερωτευτώ»[4]. Και, αν υποθέσουμε, πως ο έρωτας, η αγάπη των δύο ηρώων, ήταν τελικά το «στοίχημα» που αδυνατούσε να αντιληφθεί ο Φρέντερικ στην αρχή, τότε αυτό θα ταυτιζόταν με την κατάθεση στη ζωή, καθώς τοποθετεί ο αφηγητής στο επίκεντρο μία ιστορία αγάπης σε καιρούς δυσοίωνους, όταν η επιβίωση ήταν για το καθετί, μεγάλο ή μικρό, επισφαλής, εφόσον η κάθε στιγμή μεταμορφωνόταν σε στοίχημα επιβίωσης και επικράτησης απέναντι σε μία πολύ δύσκολη να ξεπεραστεί κατάσταση.
«Καλή αντάμωση και μακριά από βόλι»[5].
Έλεγαν, τονίζοντας τη σημασία τού να παραμείνει κάποιος ζωντανός ως πιο σημαντικό από το να πέσει «ένδοξα», για απροσδιόριστα συμφέροντα, στη μάχη. Και, φυσικά, στα ακραία γεγονότα η νίκη δεν μπορεί να είναι καθαρή, γιατί υπάρχουν τραύματα, υπάρχει αντίτιμο, πολλές φορές βαρύ και συχνά χρειάζεται μακρά περίοδος επούλωσης των τραυμάτων.
«Δεν υπάρχει τίποτα περισσότερο. Εκτός από τη νίκη. Που μπορεί να είναι και χειρότερη». [...]
«Δεν πιστεύω πια στη νίκη»[6].
Η Κάθριν, πάλι, από τη μία παρουσιάζεται πολύ γενναία και από την άλλη γεμάτη με ανασφάλειες για το αν τον περιορίζει, για το αν είναι καλό κορίτσι, ενώ ασκεί διαρκώς λεκτική βία στον εαυτό της αυτοχαρακτηριζόμενη ως χαζή. Έχει ήδη υποστεί την απώλεια του αρραβωνιαστικού της στον πόλεμο, τον οποίο δεν πρόλαβε να χαρεί πολύ, γιατί δεν παντρεύτηκαν, και σε μία εποχή αναβρασμού όταν η ζωή και ο χρόνος συρρικνώνονται στο τίποτα ή διαστέλλονται σε δευτερόλεπτα στο άπειρο, γιατί και τα δύο χάνονται, ρουφάει το εξωτικό φρούτο από την Αμερική, αφημένη στο άγνωστο, με μία επιμελή αφοσίωση συζύγου στα όρια της νεύρωσης: «Εσύ είσαι η θρησκεία μου. Είσαι ό,τι έχω και δεν έχω» του λέει[7]. Και εκείνος ανταποκρίνεται ανάλογα, με την ίδια εμμονή με την οποία θα υποστήριζε ένα ψευδές επιχείρημα: «Δεν έψαχνες για λογική, για ένα τέχνασμα έψαχνες και κολλούσες με επιμονή σ’ αυτό χωρίς εξηγήσεις»[8]. Και όσο εύκολα μπορούσαν αργότερα να τους αφαιρεθούν οι προσωρινές βίζες στην Ελβετία, έτσι μπορούσε και το νοερό «στοίχημα», η σανίδα σωτηρίας μιας αγάπης στη δίνη του πολέμου, να αποδειχτεί για διάφορους λόγους μία ακόμα χίμαιρα.
«Ίσως οι πόλεμοι δεν κερδίζονταν πια. Ίσως συνεχίζονταν επ’ άπειρον»[9].
Θίγονται και άλλα ζητήματα, περιφερειακά ή μη, όπως ο αλκοολισμός, που ταλάνισε πολλούς πρώην στρατιώτες και μεταπολεμικά, ο ήρωας μάλιστα έπαθε ίκτερο από το ποτό. Η φύση, επίσης, κυριαρχεί αλλά και καταστρέφεται, από οβίδες μεγάλου διαμετρήματος έως και από μικρά «αθώα» παιχνίδια, όταν ο πόλεμος μαίνεται σε δεύτερο πλάνο, σε ώρα ανάπαυσης. Όποτε ο θάνατος, όμως, προκαλείται όχι από ανάγκη αλλά εισβάλλει ανεπαίσθητα στις συνήθειες ως διεστραμμένη διασκέδαση, γίνεται σαφής η διάβρωση της λογικής, των ορίων, της συνειδητοποίησης της αξίας της ζωής. Ακόμα και αφορμή μίας ασήμαντης δραστηριότητας, που θα μπορούσε να φαίνεται και σαν εξάσκηση σκοποβολής: «Μείναμε ξαπλωμένοι στο άχυρο και κουβεντιάζαμε και σκοτώναμε σπουργίτια μ’ ένα αεροβόλο, μόλις τα βλέπαμε να κουρνιάζουν σ’ ένα τριγωνικό άνοιγμα ψηλά στον τοίχο του αχυρώνα»[10]. Ενώ, οξύμωρα, αισθάνεται «σαν εγκληματίας. Λιποτάχτησα από το στρατό»[11], γιατί η μαζική ή μη δολοφονία ανθρώπων νομιμοποιείται υπό το κύρος της διαταγής και με προκάλυμμα την όποια αναγκαιότητα οδηγεί σε αυτή.
Η απογοήτευση και η ψυχοσωματική κούραση, επιπλέον, κυριαρχούσαν, τεντώνοντας τα νεύρα, ακόμα και σε όσους δε βρίσκονταν διαρκώς στην πρώτη γραμμή, κάτω από τις ομοβροντίες των κανονιών, πράγμα που μαρτυρούσε ότι η ελπίδα για ένα καλύτερο αύριο γινότανε ολοένα και πιο θολή: «Δεν υπάρχει τίποτα πια, σου λέω» είπε ο Ρινάλντι. «Τίποτε απολύτως, π’ ανάθεμά με. Το καταλαβαίνω μόλις σταματήσω τη δουλειά»[12]. Και όλα αυτά, τέλος, ενισχύθηκαν στην υποχώρηση, όταν γινόταν απολύτως σαφές ότι καμία θυσία, καμία συνέπεια απέναντι στο καθήκον, καμία πίστη σε κάτι, όσο κι αν είχαν λειτουργήσει υποστηρικτικά στην αρχή, δεν αρκούσαν πλέον για να δώσουν ένα ουσιαστικό νόημα όχι μόνο στον πόλεμο αλλά και στη ζωή.
Ματιές από το βιβλίο:
«Πάντα ένιωθα αμήχανα με τις λέξεις “ιερός”, “ένδοξος”, “θυσία”, καθώς και με το επίρρημα “μάταια”. Τις είχαμε ακούσει, μερικές φορές όρθιοι κάτω απ’ τη βροχή, από απόσταση που καλά καλά δεν τις ακούγαμε, τόσο που μόνο οι λέξεις που προφέρονταν πολύ δυνατά έφταναν στ’ αυτιά μας, τις είχαμε διαβάσει, σε προκηρύξεις που είχαν κολληθεί βιαστικά από αφισοκολλητές πάνω σε άλλες προκηρύξεις που είχαν πια παλιώσει και δεν είχα δει τίποτα το ιερό, τα ένδοξα πράγματα είχαν χάσει τη δόξα τους και οι θυσίες ήταν σαν τα σφαγεία στο Σικάγο, που αν δεν γινόταν τίποτα με το κρέας απλώς το έθαβαν στη γη. Υπήρχαν πολλές λέξεις που δεν άντεχες να τις ακούς και εντέλει μόνο τα τοπωνύμια είχαν αξιοπρέπεια. Κάποιοι αριθμοί επίσης και κάποιες ημερομηνίες, κι αυτές πάντα με τα τοπωνύμια μαζί ήταν το μόνο που μπορούσες να πεις και να σημαίνει πράγματι κάτι. Λέξεις αφηρημένες, όπως δόξα, τιμή, θάρρος ή αγιοσύνη, ήταν λέξεις πρόστυχες μπροστά στα χειροπιαστά ονόματα των χωριών, τους αριθμούς των δρόμων, τα ονόματα των ποταμών, τους αριθμούς των συνταγμάτων του στρατού και τις ημερομηνίες»[13].
«“Εσύ και κάτι σαν εσένα άφησαν τους βαρβάρους να πατήσουν τα ιερά χώματα της πατρίδας μας”.
»“Ορίστε;” έκανε ο αντισυνταγματάρχης.
»“Από μία προδοσία σαν τη δική σου χάσαμε τους καρπούς της νίκης”.
»“Βρεθήκατε ποτέ σε υποχώρηση;” ρώτησε τότε ο αντισυνταγματάρχης.
»“Η Ιταλία δε θα ’πρεπε ποτέ να υποχωρεί”.
»Στεκόμασταν εκεί, κάτω απ’ τη βροχή, κι ακούγαμε τη στιχομυθία. Κοιτάζαμε καταπρόσωπο τους αξιωματικούς και ο αιχμάλωτος στεκόταν μπροστά μας και λίγο πλάι μας.
»“Αν έχετε σκοπό να με σκοτώσετε” είπε ο αντισυνταγματάρχης “παρακαλώ ντουφεκίστε με αμέσως κι αφήστε την ανάκριση. Αυτή η ανάκριση είναι βλακώδης”. Έκανε το σημείο του σταυρού. Οι αξιωματικοί μιλούσαν όλοι μαζί. Κάποιος έγραψε κάτι πάνω σ’ ένα κομμάτι χαρτί.
»“Δι’ εγκατάλειψιν στρατιωτών, διαταγή όπως τυφεκισθεί” είπε.
»Δύο καραμπινιέροι πήραν τον αντισυνταγματάρχη στην όχθη του ποταμού. Αυτός, ένας γέρος άνθρωπος, ασκεπής, βάδιζε μέσα στη βροχή μ’ έναν καραμπινιέρο δεξιά κι έναν αριστερά του. Δεν τους είδα να τον σκοτώνουν, αλλά άκουσα τους πυροβολισμούς. Ανέκριναν και κάποιον άλλον. Και εκείνος ο αξιωματικός είχε αποκοπεί από την ομάδα του. Δεν του επιτράπηκε να δώσει εξηγήσεις. Έκλαψε όταν διάβασαν την ετυμηγορία από το σημειωματάριο, κι όταν τον πυροβόλησαν, ήδη ανέκριναν κάποιον άλλον. Έκαναν πως ήταν προσηλωμένοι στην ανάκριση του επόμενου, την ώρα που ντουφέκιζαν τον άντρα που είχαν ανακρίνει προηγουμένως. Με τον τρόπο αυτό φαινόταν πως δεν μπορούσαν να κάνουν τίποτα για να εμποδίσουν την εκτέλεση. Δεν ήξερα αν έπρεπε να περιμένω να ανακριθώ ή να το σκάσω τώρα. Ήμουν προφανώς ένας Γερμανός με ιταλική στολή. Έβλεπα πώς λειτουργούσε το μυαλό τους· αν είχαν μυαλό και αν λειτουργούσε. Ήταν όλοι τους νέοι, εντεταλμένοι να σώσουν την πατρίδα τους. Η δεύτερη στρατιά ανασυντασσόταν πίσω από το Ταλιαμέντο. Εκτελούσαν αξιωματικούς, με βαθμό ταγματάρχη και πάνω, που είχαν αποσχιστεί από τις ομάδες τους. Εκτελούσαν επίσης με συνοπτικές διαδικασίες και Γερμανούς σαμποτέρ με ιταλική στολή. Φορούσαν σιδερένια κράνη. Μόνο δύο από εμάς φορούσαμε σιδερένιο κράνος και μερικοί καραμπινιέροι. Οι άλλοι καραμπινιέροι φορούσαν πλατύγυρο. Αυτούς αποκαλούσαμε “αεροπλάνα”. Σταθήκαμε στη βροχή και μας έπαιρναν τον έναν μετά τον άλλον για ανάκριση και τυφεκισμό. Μέχρι στιγμής είχαν σκοτώσει όλους όσους είχαν ανακρίνει. Οι ανακριτές είχαν εκείνη την εκπληκτική αποστασιοποίηση και αφοσίωση στην άτεγκτη δικαιοσύνη που έχουν όλοι εκείνοι που έχουν να κάνουν με το θάνατο χωρίς να κινδυνεύουν από αυτόν»[14].
«[...] κι εμείς, τυλιγμένοι με την αίσθηση της παλιννόστησης και της λύτρωσης από τη μοναξιά, ξυπνούσαμε μέσα στη νύχτα για να βρούμε ο ένας τον άλλον εκεί, να νιώσουμε την παρουσία ο ένας του άλλου· καθετί άλλο φάνταζε εξωπραγματικό. Κοιμόμασταν όταν νιώθαμε κουρασμένοι, κι αν ξυπνούσε ο ένας μας ξυπνούσε κι ο άλλος, έτσι κανείς από τους δυο δεν έμενε μόνος. Συχνά ένας άντρας νιώθει την επιθυμία να μείνει μόνος κι ένα κορίτσι νιώθει την επιθυμία να μείνει μόνο κι αυτό, κι αν αγαπιούνται μεταξύ τους ζηλεύει ο ένας τον άλλον γι’ αυτό το συναίσθημα, κι όμως μπορώ ειλικρινά να πω πως εμείς αυτή τη ζήλεια δεν τη νιώσαμε ποτέ. Μπορούσαμε να νιώθουμε μόνοι όταν ήμασταν μαζί, απομονωμένοι από όλους τους άλλους. Σ’ εμένα αυτό έτυχε να συμβεί έτσι μόνο μια φορά. Είχα νιώσει μόνος ενώ βρισκόμουν με πολλά κορίτσια, κι αυτός είναι ο τρόπος που μπορείς να νιώσεις πιο μόνος παρά ποτέ. Όμως, όταν ήμασταν μαζί, δε νιώθαμε ποτέ ούτε φόβο ούτε μοναξιά. [...] με την Κάθριν η νύχτα δεν είχε σχεδόν καμία διαφορά, εκτός από το ότι οι στιγμές ήταν ακόμα καλύτερες. Ανθρώπους που έρχονται με τόσο θάρρος στον κόσμο τούτος ο κόσμος, αν θέλει να τους συντρίψει, πρέπει αναγκαστικά να τους σκοτώσει – και φυσικά αυτό κάνει· τους σκοτώνει. Ο κόσμος τούς συντρίβει, όλους, κι όμως πολλοί είναι εκείνοι που επουλώνουν τις πληγές τους και ξαναβρίσκουν τις δυνάμεις τους. Εκείνους ωστόσο που δεν λυγίζουν με τίποτα τους σκοτώνει. Σκοτώνει τους πολύ καλούς και τους πολύ ευγενικούς, και τους πολύ γενναίους αδιακρίτως. Αν δεν ανήκεις σε καμιά από αυτές τις κατηγορίες, μπορείς να είσαι βέβαιος πως θα σε ξεπαστρέψει κι εσένα, αλλά χωρίς καμιά ιδιαίτερη πρεμούρα»[15].
Δύο ομώνυμες ταινίες που βασίστηκαν στο βιβλίο βγήκαν στη μεγάλη οθόνη το 1932 και το 1957, η καθεμία αντίστοιχα, ενώ το 1996 κυκλοφόρησε η ταινία «In Love and War» (Στον έρωτα και στον πόλεμο), βασισμένη πιο πολύ στα βιώματα του συγγραφέα εκείνης της περιόδου, με επίκεντρο και πάλι την αφήγηση μίας ιστορίας αγάπης, και λιγότερο στην εκδοχή που παρουσιάζεται το βιβλίο.
Στο τέλος του βιβλίου παρατίθεται μία εργοβιογραφία του συγγραφέα.
Τη μετάφραση έκανε η Άννα Παπασταύρου και την επιμέλεια κειμένου η Ελεάννα Λαμπάκη.
__________
[1] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 48.
[2] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 205.
[3] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 56.
[4] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 120.
[5] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 154.
[6] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 217.
[7] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 144.
[8] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 334-335.
[9] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 147.
[10] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 260.
[11] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 299.
[12] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 212.
[13] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 223-224.
[14] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 268-270.
[15] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 296-297.
Επιστροφή (1931)
(Der Weg zurück)
Συγγραφέας: Έριχ Μαρία Ρεμάρκ
Εκδόσεις: Δωρικός
Έτος: 1976
Περιγραφή
Το μυθιστόρημα Επιστροφή, ή Ο δρόμος της επιστροφής, εκδόθηκε το 1931. Ο Έριχ Μαρία Ρεμάρκ μεταφέρει χρονικά τον αναγνώστη μία περίπου δεκαετία και κάτι νωρίτερα. Περιγράφει την επιστροφή μίας παρέας στρατιωτών στο σπίτι τους μετά την παύση του πυρός. Ορισμένοι αναφέρονται ονομαστικά με διακειμενικές αναφορές στα βιβλία Ουδέν νεώτερον από το δυτικόν μέτωπον και Τρεις Σύντροφοι. Δεν πρόκειται για την ακριβή συνέχεια μίας ενιαίας ιστορίας, εφόσον οι κεντρικοί ήρωες κάθε φορά αλλάζουν. Οπωσδήποτε όμως κινούνται γύρω από έναν κεντρικό πυρήνα: την ψυχοπνευματική και σωματική επίπτωση της εμπειρίας του μετώπου πάνω στη νέα γενιά πολεμιστών.
Το βιβλίο ξεκινά στη λήξη του πολέμου. Οι στρατιώτες περιμένουν εναγωνίως την ειρήνη ώστε να επιστρέψουν σπίτι τους. Όταν φτάνει η ώρα αποχώρησης από το μέτωπο η χαρά είναι μουδιασμένη. Αφήνουν ένα κομμάτι της ψυχής τους στο φρικιαστικό τοπίο, με τους χαμένους συντρόφους και τις εφιαλτικές ζωντανές μνήμες. «Όλοι, γέροι με γένεια και νέοι εύθραυστοι των είκοσι χρονώ, χωρίς διάκριση, έχουνε γίνει φίλοι»[1].
Συναντιούνται με Αμερικάνους – τον μέχρι πρότινος εχθρό. «Μπροστά τους μοιάζουμε με συμμορία ληστών»[2], από την εξαθλίωση. Ανταλλάσσουν είδη πρώτης ανάγκης, ενώ οι Αμερικάνοι παίρνουν αντικείμενα δικά τους ως αναμνηστικά και τους αντιμετωπίζουν σαν ανθρώπινα αξιοθέατα. Τότε συνειδητοποιούν πόσο άδικα συνέχιζε ο πόλεμος, ενώ δεν είχαν ελπίδα να νικήσουν με τέτοιο αντίπαλο: ξεκούραστο, καλύτερα εξοπλισμένο και εφοδιασμένο. Επιστρέφοντας, μαθαίνουν για την επανάσταση που ξέσπασε στο Βερολίνο. Νιώθουν προδομένοι και ανήμποροι να υπερασπιστούν τον εαυτό τους. Ήταν απλοί στρατιώτες που ακολουθούσαν διαταγές. Δεν προλαβαίνουν να προσαρμοστούν στις συνεχείς αλλαγές.
Τους ακολουθεί μία κεκτημένη ταχύτητα επιβίωσης. Δεν ξέρουν τι να κάνουν στην ειρήνη. Νιώθουν άβολα στο σπίτι τους, με όσους θεωρούσαν δικούς τους ανθρώπους. Οι γονείς και οι δάσκαλοι, σαν να μην είχε μεσολαβήσει ο πόλεμος, απαιτούν την ίδια πειθαρχία και σεβασμό απέναντι στο πρόσωπό τους. Είναι άκαμπτοι, ξύλινοι και αφελείς. Άνθρωποι διαφορετικής ηλικίας και θέσης που βίωσαν τον πόλεμο με τελείως διαφορετικό ρυθμό και τρόπο. Μένουν άναυδοι γιατί τα νεαρά αγόρια επέστρεψαν σωστά αγρίμια: «[...] στα χαρακώματα χάνει κανείς το σεβασμό για τους μεγαλύτερους· εκεί κάτω γινήκαμε όλοι ίσοι»[3].
Οι ήρωες καταλαβαίνουν ότι οι μόνοι που τους συμπονούν είναι οι σύντροφοί τους. Όσο ο πληθωρισμός καλπάζει, ο καθένας θέτει προτεραιότητες, καταρτίζοντας το σχέδιο επιβίωσής του. Στο εξής όλα αποτιμώνται σε χρήμα, ακόμα και το πνεύμα. Η ανάγκη επιβίωσης ωθεί βεβιασμένα στην προσαρμογή. Στο μέτωπο άλλαξαν. Ένα κομμάτι του εαυτού τους συντροφεύει σαν φάντασμα τους χαμένους συντρόφους. Νιώθουν ενοχές: «Τα βάζω με τον εαυτό μου γιατί γύρισα σώος και άθικτος»[4]. Στην επιστροφή τους πρέπει να μάθουν να ζουν με την απώλεια. Η αναπροσαρμογή τούς ωριμάζει, σε συνδυασμό με την πολεμική εμπειρία.
Κάποιοι στρατιώτες, επιστρέφοντας με την κεκτημένη ταχύτητα της δράσης, προσφέρουν τις υπηρεσίες τους στο κράτος εναντίον της επανάστασης. Κατανοούν στο τέλος ότι σκοτώνουν πρώην συναδέλφους τους στρατιώτες, που έγιναν και πάλι εργάτες. Νιώθουν χρησιμοποιημένοι σαν πιόνια και για άλλη μία φορά προδομένοι. Όσοι τίθενται επικεφαλής της επανάστασης επιθυμούν την εξουσία, χρησιμοποιώντας άλλους ως εκτελεστικά όργανα. Ούτε είναι σε θέση να υποστηρίξουν το κίνημα, κρατώντας «τα χέρια στις τσέπες»[5]. «Παντού κυριαρχεί το πνεύμα κερδοσκοπίας, αδιαφορίας, δυσπιστίας κι ασυγκράτητου εγωισμού [...] Όλα δίχτυα αράχνης που τα στήνουν αυτοί για να πιάσουν τους άλλους»[6].
Ο κεντρικός ήρωας ήταν ακόμα μαθητής όταν κατατάχτηκε το 1916. Τώρα η γενιά του επιστρέφει στο θρανίο. Στην αρχή δυσκολεύονται στην προσαρμογή, αλλά τα μαθήματα και τα διαγωνίσματα εναρμονιστήκαν στα ενδιαφέροντα και τις γνώσεις τους. Τελικά ο ήρωας καταλήγει δάσκαλος σε ένα χωριό. «Πολύ καιρό είχαμε σύντροφο το θάνατο. [...] Τώρα είναι η αιτία που αισθανόμαστε άδειοι. Γιατί στον κόσμο που μας περιβάλλει τέτοια στάση του πνεύματος δεν έχει καμιά θέση»[7]. Ο Ερνστ αδυνατεί να συντονιστεί με τη ρουτίνα και την ανία μίας συνηθισμένης και ήσυχης ζωής. Τελικά αφήνει τη θέση του, καθώς δεν «είναι εύκολο να φύγουν απ’ το μυαλό τέσσερα χρόνια σκοτωμού με τη γελοία λέξη σας “ειρήνη” όπως σβήνουμε κάτι με βρεγμένο σφουγγάρι»[8].
Τη μετάφραση έκανε ο Γιάννης Λο Σκόκκο.
__________
[1] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, μτφρ. Γιάννης Λο Σκόκκο, Εκδόσεις Δωρικός, Αθήνα, 1976 (1η έκδοση στα γερμανικά 1931), σσ. 25.
[2] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 27.
[3] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 66.
[4] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 68.
[5] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 186.
[6] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 271.
[7] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 145.
[8] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 281.
(Der Weg zurück)
Συγγραφέας: Έριχ Μαρία Ρεμάρκ
Εκδόσεις: Δωρικός
Έτος: 1976
Περιγραφή
Το μυθιστόρημα Επιστροφή, ή Ο δρόμος της επιστροφής, εκδόθηκε το 1931. Ο Έριχ Μαρία Ρεμάρκ μεταφέρει χρονικά τον αναγνώστη μία περίπου δεκαετία και κάτι νωρίτερα. Περιγράφει την επιστροφή μίας παρέας στρατιωτών στο σπίτι τους μετά την παύση του πυρός. Ορισμένοι αναφέρονται ονομαστικά με διακειμενικές αναφορές στα βιβλία Ουδέν νεώτερον από το δυτικόν μέτωπον και Τρεις Σύντροφοι. Δεν πρόκειται για την ακριβή συνέχεια μίας ενιαίας ιστορίας, εφόσον οι κεντρικοί ήρωες κάθε φορά αλλάζουν. Οπωσδήποτε όμως κινούνται γύρω από έναν κεντρικό πυρήνα: την ψυχοπνευματική και σωματική επίπτωση της εμπειρίας του μετώπου πάνω στη νέα γενιά πολεμιστών.
Το βιβλίο ξεκινά στη λήξη του πολέμου. Οι στρατιώτες περιμένουν εναγωνίως την ειρήνη ώστε να επιστρέψουν σπίτι τους. Όταν φτάνει η ώρα αποχώρησης από το μέτωπο η χαρά είναι μουδιασμένη. Αφήνουν ένα κομμάτι της ψυχής τους στο φρικιαστικό τοπίο, με τους χαμένους συντρόφους και τις εφιαλτικές ζωντανές μνήμες. «Όλοι, γέροι με γένεια και νέοι εύθραυστοι των είκοσι χρονώ, χωρίς διάκριση, έχουνε γίνει φίλοι»[1].
Συναντιούνται με Αμερικάνους – τον μέχρι πρότινος εχθρό. «Μπροστά τους μοιάζουμε με συμμορία ληστών»[2], από την εξαθλίωση. Ανταλλάσσουν είδη πρώτης ανάγκης, ενώ οι Αμερικάνοι παίρνουν αντικείμενα δικά τους ως αναμνηστικά και τους αντιμετωπίζουν σαν ανθρώπινα αξιοθέατα. Τότε συνειδητοποιούν πόσο άδικα συνέχιζε ο πόλεμος, ενώ δεν είχαν ελπίδα να νικήσουν με τέτοιο αντίπαλο: ξεκούραστο, καλύτερα εξοπλισμένο και εφοδιασμένο. Επιστρέφοντας, μαθαίνουν για την επανάσταση που ξέσπασε στο Βερολίνο. Νιώθουν προδομένοι και ανήμποροι να υπερασπιστούν τον εαυτό τους. Ήταν απλοί στρατιώτες που ακολουθούσαν διαταγές. Δεν προλαβαίνουν να προσαρμοστούν στις συνεχείς αλλαγές.
Τους ακολουθεί μία κεκτημένη ταχύτητα επιβίωσης. Δεν ξέρουν τι να κάνουν στην ειρήνη. Νιώθουν άβολα στο σπίτι τους, με όσους θεωρούσαν δικούς τους ανθρώπους. Οι γονείς και οι δάσκαλοι, σαν να μην είχε μεσολαβήσει ο πόλεμος, απαιτούν την ίδια πειθαρχία και σεβασμό απέναντι στο πρόσωπό τους. Είναι άκαμπτοι, ξύλινοι και αφελείς. Άνθρωποι διαφορετικής ηλικίας και θέσης που βίωσαν τον πόλεμο με τελείως διαφορετικό ρυθμό και τρόπο. Μένουν άναυδοι γιατί τα νεαρά αγόρια επέστρεψαν σωστά αγρίμια: «[...] στα χαρακώματα χάνει κανείς το σεβασμό για τους μεγαλύτερους· εκεί κάτω γινήκαμε όλοι ίσοι»[3].
Οι ήρωες καταλαβαίνουν ότι οι μόνοι που τους συμπονούν είναι οι σύντροφοί τους. Όσο ο πληθωρισμός καλπάζει, ο καθένας θέτει προτεραιότητες, καταρτίζοντας το σχέδιο επιβίωσής του. Στο εξής όλα αποτιμώνται σε χρήμα, ακόμα και το πνεύμα. Η ανάγκη επιβίωσης ωθεί βεβιασμένα στην προσαρμογή. Στο μέτωπο άλλαξαν. Ένα κομμάτι του εαυτού τους συντροφεύει σαν φάντασμα τους χαμένους συντρόφους. Νιώθουν ενοχές: «Τα βάζω με τον εαυτό μου γιατί γύρισα σώος και άθικτος»[4]. Στην επιστροφή τους πρέπει να μάθουν να ζουν με την απώλεια. Η αναπροσαρμογή τούς ωριμάζει, σε συνδυασμό με την πολεμική εμπειρία.
Κάποιοι στρατιώτες, επιστρέφοντας με την κεκτημένη ταχύτητα της δράσης, προσφέρουν τις υπηρεσίες τους στο κράτος εναντίον της επανάστασης. Κατανοούν στο τέλος ότι σκοτώνουν πρώην συναδέλφους τους στρατιώτες, που έγιναν και πάλι εργάτες. Νιώθουν χρησιμοποιημένοι σαν πιόνια και για άλλη μία φορά προδομένοι. Όσοι τίθενται επικεφαλής της επανάστασης επιθυμούν την εξουσία, χρησιμοποιώντας άλλους ως εκτελεστικά όργανα. Ούτε είναι σε θέση να υποστηρίξουν το κίνημα, κρατώντας «τα χέρια στις τσέπες»[5]. «Παντού κυριαρχεί το πνεύμα κερδοσκοπίας, αδιαφορίας, δυσπιστίας κι ασυγκράτητου εγωισμού [...] Όλα δίχτυα αράχνης που τα στήνουν αυτοί για να πιάσουν τους άλλους»[6].
Ο κεντρικός ήρωας ήταν ακόμα μαθητής όταν κατατάχτηκε το 1916. Τώρα η γενιά του επιστρέφει στο θρανίο. Στην αρχή δυσκολεύονται στην προσαρμογή, αλλά τα μαθήματα και τα διαγωνίσματα εναρμονιστήκαν στα ενδιαφέροντα και τις γνώσεις τους. Τελικά ο ήρωας καταλήγει δάσκαλος σε ένα χωριό. «Πολύ καιρό είχαμε σύντροφο το θάνατο. [...] Τώρα είναι η αιτία που αισθανόμαστε άδειοι. Γιατί στον κόσμο που μας περιβάλλει τέτοια στάση του πνεύματος δεν έχει καμιά θέση»[7]. Ο Ερνστ αδυνατεί να συντονιστεί με τη ρουτίνα και την ανία μίας συνηθισμένης και ήσυχης ζωής. Τελικά αφήνει τη θέση του, καθώς δεν «είναι εύκολο να φύγουν απ’ το μυαλό τέσσερα χρόνια σκοτωμού με τη γελοία λέξη σας “ειρήνη” όπως σβήνουμε κάτι με βρεγμένο σφουγγάρι»[8].
Τη μετάφραση έκανε ο Γιάννης Λο Σκόκκο.
__________
[1] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, μτφρ. Γιάννης Λο Σκόκκο, Εκδόσεις Δωρικός, Αθήνα, 1976 (1η έκδοση στα γερμανικά 1931), σσ. 25.
[2] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 27.
[3] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 66.
[4] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 68.
[5] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 186.
[6] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 271.
[7] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 145.
[8] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 281.
Ταξίδι στην άκρη της νύχτας (1932)
(Voyage au bout de la nuit)
Συγγραφέας: Σελίν
Εκδόσεις: βιβλιοπωλείο της Εστίας
Έτος: 2007
Περιγραφή
Ο Σελίν (Λουί Φερντινάν Ωγκύστ Ντετούς) βρέθηκε στη διάρκεια του Α’ Πολέμου στον πόλεμο, τραυματίστηκε, παρασημοφορήθηκε και αργότερα ολοκλήρωσε τις ιατρικές του σπουδές και εργάστηκε ως γιατρός. Δέκα χρόνια μετά το επίσημο τέλος του πολέμου αρχίζει τη συγγραφή αυτού του βιβλίου, που εκδίδεται τρία χρόνια αργότερα, το 1932, και εξελίσσεται σε ένα μυθιστόρημα-σύμβολο με πλήθος αντιπολεμικών μηνυμάτων, χωρίς να επικεντρώνεται η αφήγηση τόσο σε περιγραφές μαχών και στις συνθήκες των χαρακωμάτων, όπως σε άλλα αντιπολεμικά βιβλία, όσο στις μεταπολεμικές ψυχοκοινωνικές συνέπειες αυτής της τραγωδίας, μέσα από τους κεντρικούς και τους δευτερεύοντες χαρακτήρες καθώς και με την περιγραφή του «μαγικού» αντι-κόσμου του Σελίν. Ο κεντρικός ήρωας, ο Φερδινάνδος Μπαρνταμού, δανείζεται πολλά στοιχεία και χαρακτηριστικά του συγγραφέα, παραμορφωμένα ή όχι, συσχετιζόμενος και εκείνος με τον πόλεμο, ταξιδεύοντας πολύ και καταλήγοντας να ασκεί το επάγγελμα του γιατρού.
Είναι ένα από τα βιβλία τα οποία έχουν τη δύναμη να απορροφήσουν τον αναγνώστη από τις πρώτες ακόμα φράσεις και να τον βυθίσουν, να τον εμβαπτίζουν στις σκέψεις του συγγραφέα, για να αναδυθεί μέσα από αυτές στην αντίπερα όχθη έχοντας πράγματι έντονη την αίσθηση ενός νοερού ταξιδιού. Οφείλεται ίσως στο γεγονός ότι ο συγγραφέας παίρνει το χρόνο του για να ξετυλίξει την ιστορία, να αναπτύξει τους χαρακτήρες, να ξεδιπλώσει τη σκέψη του έτσι, που προλαβαίνει να γίνει κομμάτι του αναγνώστη και να εγκατασταθεί σε βαθύτερα επίπεδα σκέψης. Τίποτα δε βιάζεται να αποκαλυφθεί σε αυτό το βιβλίο, που ξεκινάει σαν κλειστό όστρακο, το οποίο ανοίγει και ξανακλείνει για όποιον επιθυμεί να το γευτεί. Μοιάζει με κλειστό κύκλωμα, κάποιες στιγμές ασφυκτικό, που ψάχνει διαρκώς την αρχή του, για να ξαναρχίζει και πάλι τη σισύφεια πορεία του, κι έτσι ν’ αντέχει να αντέχει.
Η γλώσσα του βιβλίου προκάλεσε αίσθηση στην αρχή, καθώς «για πρώτη φορά στην ιστορία της Γαλλίας, τολμούσε ένας συγγραφέας να γράψει στη γλώσσα του λαού, όπως μιλούνε στην αγορά αναμεταξύ τους οι σοφέρ, όπως μέσα στα μπιστρό»[1]. Ο λόγος είναι καταιγιστικός και αφοπλιστικά ειλικρινής, εμποτισμένος με χιούμορ άλλοτε με ειρωνεία άλλοτε με κυνισμό άλλοτε με αυτοσαρκασμό και εν τέλει διακρίνονται βαθύς πόνος και μία τεράστια απορία για το πώς λειτουργούν τα ανθρώπινα πράγματα. Δεν ξέρω αν φαίνεται σκληρός, σε μένα δίνει την εντύπωση του ανυπόκριτου, με μία βαθύτητα σκέψης, που την αραδιάζει σχεδόν φυσικά και αβίαστα παρ’ όλη τη βαρύτητά της. Το βιβλίο, παρότι ευμέγεθες, ρουφιέται άνετα και γρήγορα, ενίοτε εξιλεωτικά ευχάριστα. Πώς θα γινόταν διαφορετικά μπροστά στη γενναία του προσπάθεια να διασκεδάσει το παράλογο με φράσεις, όπως «έπρεπε να δεχτούμε τέλος πάντων να πάμε να πεθάνουμε λιγάκι» και «Άμα επικαλείσαι το μέλλον σου, είναι σαν να βγάζεις λόγο στα σκουλήκια»[2].
Τι σημαίνει ήρωας και τι σημαίνει δειλία σε μία εποχή στην οποία οι άνθρωποι καλούνταν να υπερασπιστούν τον «ένδοξο» θάνατό τους πιο πολύ από την ίδια τους τη ζωή, σαν να μη χρειαζόταν και αυτή το μερίδιό της στη γενναιότητα και στην απόλαυση. Ο ήρωάς του επιλέγει τη ζωή, τουλάχιστον εκείνη που βρίσκεται μακριά από το πεδίο της μάχης, καθώς αρνείται σθεναρά τον πόλεμο, επιθυμώντας να επιζήσει. «[...] δεν μπορώ παρά ν’ αμφιβάλλω για το κατά πόσον υπάρχει άλλη αληθινή πραγμάτωση της βαθύτερης ιδιοσυγκρασίας μας πέρα απ’ την αρρώστια και τον πόλεμο, τη διπλή αυτή απεραντοσύνη του εφιάλτη»[3]. Μην μπορώντας να σταματήσει τον πόλεμο, όμως, αντιδρά απέναντι στο διπολικό εφιάλτη με το να γίνει γιατρός, καταπολεμώντας όσο περνά από το χέρι του την αρρώστια. Επιλέγει τη ζωή, λοιπόν, και την υπερασπίζεται σε αυτή την περίοδο των αντιστροφών, των δυσάρεστων ανατροπών και των διαστρεβλώσεων. Αυτή η θέση αποτελεί μόνη της μία ανατροπή, όταν η ζωή αντιστοιχεί σε αριθμούς αναλώσιμους και μετριέται ποσοτικά στα πεδία των μαχών και των κοινωνιών. Δεν υπάρχει τίποτα ένδοξο σε αυτό και, όταν κλείνει η αυλαία, μένει ο καθένας μόνος με τον εαυτό του, μένουν η μοναξιά, η ματαιότητα, η υποκρισία – το κενό.
Προκύπτουν τόσο φυσικά στο λόγο του η φρίκη και το παράλογο όσο «φυσικά» προκαλείται ο θάνατος στο χαράκωμα. Τότε που τα ανθρώπινα κορμιά τα βάζουν με ανθρώπινα μηχανικά προϊόντα κι αντίστροφα όταν οι άνθρωποι φτιάχνουν μηχανές, για να εκμηδενίσουν τη ζωή, αφανίζοντας τα στοιβαγμένα πολυάριθμα κορμιά από πυλό. Η πραγματικότητα, άλλωστε, κάνει τα λόγια να μοιάζουν ανεπαρκή. Ίσως γι’ αυτό η γλώσσα του Σελίν μπορούσε να σοκάρει τους συγχρόνους του, σε μία προσπάθεια να ξεκολλήσει από το χαρτί, η γλώσσα του απευθύνεται, σπάει το όριο, ψάχνει το δέκτη, τον αρπάζει, για να επικοινωνήσει μαζί του, για να αποτυπωθεί, για να αναδεύσει ό,τι κρύβεται, καλύπτεται και φοβάται, για να ταρακουνήσει συνειδήσεις, μέσα από κάτι φαινομενικά ανώδυνο. Και πώς θα μπορούσε να διαταράξει η γλώσσα πιο πολύ τον εφησυχασμό από την ίδια την εκβιασμένη συμπόρευση της ζωής με το θάνατο, που προχωρούν αντάμα στον πόλεμο; Σφιχταγκαλιάζονται και, στο πάλεμα των κορμιών, επικρατεί μια ο ένας και μια η άλλη φυσικά, κυνικά, ανώδυνα, επώδυνα, σε καταστάσεις κάθε πιθανής απόχρωσης. Γίνεται, ωστόσο, μία συνειδητή και απολύτως απτή πραγματικότητα, ένα αμάλγαμα, που οτιδήποτε συμβαίνει μέσα της μοιάζει αρμονικό, ακόμα και με φρικώδη υλικά πλασμένο. Τίποτα δεν περισσεύει, δεν υπάρχει περιττό, στο τέλος όλα βγάζουν κάποιο νόημα, αναγκαστικά με κάποιον τρόπο, έστω και επώδυνο, μέσα από τον ίδιο τον παραλογισμό, ανατέμνοντας στωικά την ποικιλία και το απρόβλεπτο της ανθρώπινης φύσης.
Ο κεντρικός ήρωας δίνει κάποιες φορές την εντύπωση ότι είναι πολλά πρόσωπα συμπυκνωμένα σε ένα, ίσως γιατί μέσα από το ταξίδι του διαγράφονται γλαφυρά οι αλλαγές του, οι εσωτερικές του μεταβάσεις, κινούμενες σε έναν κοινό άξονα: Θυμίζει πέτρα που αργά βυθίζεται σε μία υγρή μάζα, προχωρώντας προς ένα πηχτό ίζημα στον πάτο. Η πέτρα θέλει πολύ να αναδυθεί, αλλά αδυνατεί, και έτσι συνεχίζει το ταξίδι της προς τα κάτω. Η επιτυχία της είναι ότι τελικά παραμένει πάντα εκεί, καταφέρνει να μην αφανίζεται. Στο σύνολό τους τα πολλά επίπεδα του χαρακτήρα τον καθιστούν σύνθετο, όπως διαμορφώθηκε αναπόφευκτα ενδεχομένως βιώνοντας αντίστοιχα σύνθετες καταστάσεις.
Βρίσκουμε αφηγήσεις από διάφορα μέρη, όπως την Αφρική και τις αποικίες, με διαφορετικού τύπου δυσκολίες και ιδιόρρυθμες συνθήκες διαβίωσης. Εκεί συγκεντρώνονται έμποροι, στρατός, δημόσιοι υπάλληλοι, ενώ η χώρα που τις απομυζεί επιτρέπει και υποκινεί τη διαφθορά, την εκμετάλλευση του φυσικού πλούτου και των ιθαγενών, με την απουσία όποιου ίχνους σεβασμού απέναντι στην έννοια ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Κάποια στιγμή έφτασε και στην Αμερική, με τα σπίτια-τέρατα και τις τράπεζες-ναούς, όπου τα σκυλιά της Αλάσκας είναι πιο σημαντικά από τους μετανάστες, οι οποίοι περισσεύουν. Σχεδόν κατά λάθος κατέληξε έως και κομπάρσος σε θίασο. Αναμενόμενο ίσως. Όπως γράφει, με άλλα λόγια, άλλωστε, βρίσκεις το σοβαρό στο θέατρο, ενώ η ζωή είναι το θέατρο του γελοίου, της ατελείωτης ανθρώπινης χρεοκοπίας, καθώς «οι άνθρωποι οδεύουν απ’ τη μια κωμωδία στην άλλη»[4]. Ο αφηγητής είναι ένας μοναχικός ταξιδευτής με το μικρόβιο της ανησυχίας να τον αποτρέπει τις πιο πολλές φορές από το να ρίξει άγκυρα. Αφήνεται στην περιπλάνηση, δεν τον χωρά ο τόπος, ψάχνει να βρει, δεν ξέρει να πει τι. Ίσως να ελπίζει σε μια επαναφορά των συναισθημάτων, στην εύρεση νοήματος, ακόμα και μέσα από τον πόνο, που κάποια στιγμή τον άδειασε.
Σε όποια γωνιά κι αν στρέψει ο αναγνώστης το βλέμμα του στο σύμπαν του Σελίν με τη φανταστική γεωγραφία παρατηρούνται αναλογίες, ιδωμένες από διαφορετική οπτική γωνία. Ο πυρήνας τους παραμένει ίδιος: πτώση, σαπίλα, ανέχεια, θλιβερές υπάρξεις, που διαφέρουν μόνο ως προς τη συνείδηση ή μη της κατάστασής τους. Ανάμεσα σε αυτές εντοπίζονται ελάχιστες φωτεινές εξαιρέσεις, «προσφέροντας τρυφερότητα για να ξαναγίνει ο κόσμος από την αρχή», αλλά δεν το βλέπει κανείς[5], επιβεβαιώνοντας τον κανόνα. Φαίνεται παραμορφωτικός ο καθρέφτης του Σελίν, αλλά δε σημαίνει απαραίτητα ότι είναι μόνο γιατί εστιάζει ακατάπαυστα πάνω σε όσα άλλος θα προτιμούσε να ωραιοποιήσει διορθωτικά, να παρουσιάσει πιο ανάλαφρα ή απλώς να παραβλέψει, σε κάθε εποχή και πέραν των συμβολισμών.
Η ιστορία είναι ένα ταξίδι σαν παραλήρημα για τις μαγκωμένες ζωές στα υπαρξιακά αδιέξοδα του μεσοπολεμικού κόσμου, που ξεπερνούν το χρόνο και αποκτούν διαχρονικότητα, σε όποια κρίση αξιών τα αναμοχλεύει και τα επαναφέρει στην επιφάνεια. Τον Μπαρνταμού φαίνεται να βασανίζει η μοναξιά, αν και μοιάζει να την έχει αποδεχτεί, ενώ υπάρχει μία αντίθεση. Παρότι επιλέγει εξαρχής τη ζωή, δυσκολεύεται να την εμπιστευτεί, για να την αγκαλιάσει ήρεμα ή ορμητικά, αλλά με διάθεση. Αρπάζει και βιώνει στιγμές, ό,τι του δίνεται, ό,τι καταφέρνει να βρει, αρκείται: «Δεν θες πολλά για να ευχαριστηθείς όταν έχεις παραιτηθεί απ’ τα πάντα»[6]. Δε διεκδικεί πραγματικά τη χαρά, αδυνατεί να την αισθανθεί, κάτι έχει σπάσει και αθέλητα επικρατεί ένα είδος αδράνειας στα συναισθήματά του, μία ανοσία απέναντι στις εντάσεις, στον πόνο, εκ των πραγμάτων και στα λιγωτικά σκιρτήματα, προλαβαίνει να συγκρατηθεί πριν καταφέρει να νιώσει, σαν να γνωρίζει από πριν το τέλος ή σαν να το φοβάται ως αναπόφευκτο.
«Δεν ανεβαίνεις στη ζωή, κατεβαίνεις»[7].
Όσο κι αν παραπαίει, όμως, διαφαίνεται η ραχοκοκαλιά μίας δικής του αρχής, της επιμονής, μία πίστη έστω στη δύναμη που δεν ξέρει ότι διαθέτει, προκειμένου να κρατηθεί, να προχωρήσει, να υπάρξει. Δε σπάει, επιβιώνει σταθερά, και αυτό ίσως να είναι ήδη πολύ για κάποιον που βρέθηκε σε αυτό τον κόσμο. Το alter ego του, αντίθετα, ο κάτι σαν φίλος Ροβινσώνας Λεόν, τον οποίο θέλοντας ή μη βρίσκει πάντα μπροστά του, εκρήγνυται, αλληλεπιδρά λιγότερο επιτηδευμένα και πιο απρόσεκτα, ενώ αρνείται πιο άγαρμπα και ανοιχτά τη ζωή και όσα της δίνουν νόημα. Ο Μπαρνταμού, ακροβατώντας διαρκώς ανάμεσα στο «θα τα ήθελα όλα» και στο «πολύ φοβάμαι ότι δε θα καταφέρω τίποτα», παράδοξα ισορροπεί μέσα σε έναν κόσμο-θέατρο του παραλόγου. Και το ειδικό βάρος αυτής της συναισθηματικά συνταρακτικής πραγματικότητας κληροδοτείται στον αναγνώστη, μέσα από την πρωτοπρόσωπη γραφή και τις διαπιστώσεις του Σελίν, γιατί δύναται να νιώσει όλα εκείνα από τα οποία ο ήρωάς του, ενώ τα αντιλαμβάνεται βαθιά, αυτοπροστατεύεται για να μην καταρρεύσει.
Ματιές από το βιβλίο:
«Αυτό που ’χε σημασία για όλους μας ήταν να ζήσουμε μια ώρα παραπάνω, και μια ώρα μόνο, σ’ έναν κόσμο όπου όλα έχουν συρρικνωθεί στο φόνο, είναι ήδη φαινόμενο»[8].
«Το χειρότερο απ’ όλα είναι ότι αναρωτιέσαι πώς θα βρεις την επόμενη μέρα αρκετή δύναμη για να συνεχίσεις να κάνεις αυτό που ’κανες την προηγουμένη εδώ και τόσον μα τόσον καιρό, πού θα βρεις τη δύναμη για εκείνα τα ηλίθια διαβήματα, τα μύρια σχέδια που δεν καταλήγουν πουθενά, τις απόπειρες να γλιτώσεις απ’ τη συνθλιπτική ανάγκη, απόπειρες που φαλιρίζουν, κι όλες τους για να πειστείς ακόμα μια φορά πως η μοίρα είναι αναπόδραστη, πως πρέπει να ξαναπέσεις στα ριζά του τοίχου, κάθε βράδυ, μες στην αγωνία εκείνου του αύριο, ολοένα πιο αβέβαιου, ολοένα πιο άθλιου.
»Είναι ίσως και τα γηρατειά που ’ρχονται προδοτικά, και σ’ απειλούν με τα χειρότερα. Δεν έχεις πια πολλή μουσική εντός σου για να κάνεις τη ζωή να χορέψει, αυτό είναι. Όλη η νιότη πήγε κιόλας να πεθάνει στην άκρη του κόσμου μες στη σιωπή της αλήθειας. Και πού να πας έξω, σας ρωτάω, όταν δεν έχεις πια εντός σου την αναγκαία δόση παραφροσύνης; Ένα χαροπάλεμα είναι η αλήθεια, που τελειωμό δεν έχει. Η αλήθεια τούτου του κόσμου είναι ο θάνατος. Πρέπει να διαλέξεις, ή το τέρμα ή το ψέμα. Εγώ δεν μπόρεσα ποτέ να σκοτωθώ.
»Καλύτερα λοιπόν να βγω στο δρόμο, αυτή τη μικρή αυτοκτονία. Έχει ο καθείς το ταλεντάκι του, τη μέθοδό του για ν’ αδράξει τον ύπνο και για να φάει»[9].
«Με λίγα λόγια, όσο είσαι στον πόλεμο, λες πως θα ’ναι καλύτερη η ειρήνη, κι έπειτα πιπιλάς αυτή την ελπίδα σαν καραμέλα, κι έπειτα είναι σκατά κι απόσκατα. Δεν τολμάς να το πεις στην αρχή, μην τυχόν κι αναγουλιάσει κανένας. Το παίζεις καλό παιδί, κοντολογίς. Κι έπειτα, μιαν ωραία πρωία, καταλήγεις παρ’ όλα αυτά να το ξεράσεις μπροστά σ’ όλο τον κόσμο. Έχεις βαρεθεί να τσαλαβουτάς στο βόθρο. Μα τότε ο κόσμος σε βρίσκει υπερβολικά αγενή. Και τέρμα»[10].
«Έρχεται μια στιγμή που ’σαι ολομόναχος, όταν φτάνεις στην άκρη όλων όσα μπορούν να σου συμβούν. Είναι η άκρη του κόσμου. Η ίδια η λύπη, η δική σου, δεν σου αποκρίνεται πια τίποτα, και πρέπει τότε να γυρίσεις πίσω, ανάμεσα στους ανθρώπους, όποιοι κι αν είναι. Δεν κάνεις τον δύσκολο κάτι τέτοιες στιγμές, αφού και για να κλάψεις ακόμα πρέπει να επιστρέψεις εκεί όπου όλα ξαναρχίζουν, πρέπει να γυρίσεις κοντά τους»[11].
«Να τι είναι η ζωή, ένα κομμάτι φως που καταλήγει στη νύχτα.
»Κι έπειτα, ίσως να μη μαθαίναμε ποτέ, να μη βρίσκαμε ποτέ τίποτα. Να τι είναι ο θάνατος»[12].
«Ύστερα από χρόνια, όταν τα ξανασκέφτεσαι, σου ’ρχεται να ξαναβρείς τις λέξεις που είπαν κάποιοι άνθρωποι, όπως και τους ίδιους τους ανθρώπους, για να τους ρωτήσεις τι θέλαν να σου πουν... Μα αυτοί έχουν φύγει!... Δεν είχες αρκετή μόρφωση για να τους καταλάβεις... Θα ’θελες να ’ξερες, ας πούμε, μπας κι άλλαξαν γνώμη από τότε... Μα είναι πολύ αργά... Πάει!... Κανείς δεν ξέρει πια τίποτα γι’ αυτούς. Πρέπει λοιπόν να συνεχίσεις το δρόμο σου ολομόναχος, μες στη νύχτα. Έχεις χάσει τους αληθινούς σου συντρόφους. Δεν τους έθεσες τη σωστή ερώτηση, την αληθινή, όσο ήταν καιρός. Όσο ήσουν κοντά τους, δεν ήξερες. Χαμένο κορμί»[13].
«Βυθίζεσαι, τρομάζεις στην αρχή μες στη νύχτα, μα θες παρ’ όλα αυτά να καταλάβεις, και τότε δεν εγκαταλείπεις πια τα βάθη. Είναι όμως πολλά τα πράγματα που πρέπει να καταλάβεις ταυτόχρονα. Κι είναι πολύ σύντομη η ζωή. Δεν θες ν’ αδικήσεις κανέναν. Έχεις ενδοιασμούς, διστάζεις να τα κρίνεις όλα μονομιάς και προπαντός φοβάσαι μην τυχόν αναγκαστείς να πεθάνεις ενόσω διστάζεις, γιατί τότε θα ’χεις έρθει τζάμπα στη γη. Ό,τι χειρότερο»[14].
«Μην παίρνετε λοιπόν ποτέ τοις μετρητοίς τη δυστυχία των ανθρώπων. Ρωτήστε τους μονάχα αν μπορούν ακόμη να κοιμηθούν... Αν ναι, τότε είναι όλα εντάξει. Αυτό αρκεί.
»Ποτέ πια δε θα κατόρθωνα γω να κοιμηθώ εντελώς. Είχα χάσει σαν να λέμε το συνήθειο της εμπιστοσύνης, εκείνης της πραγματικά πελώριας εμπιστοσύνης που πρέπει να ’χεις για ν’ αποκοιμηθείς εντελώς μεταξύ των ανθρώπων»[15].
Στο τέλος του βιβλίου παρατίθενται «Σημειώσεις της μεταφράστριας», ένα «Επίμετρο» της ίδιας, ένα «Χρονολόγιο», με τη ζωή και το έργο του συγγραφέα, και μία προτεινόμενη «Βιβλιογραφία», με έργα και κείμενα του συγγραφέα και άλλα βιβλία και μελέτες αναφερόμενα ή αφιερωμένα σε αυτόν.
Τη μετάφραση έκανε η Σεσίλ Ιγγλέση Μαρκέλλου.
__________
[1] Λιλίκας Νάκου, Προσωπικότητες που γνώρισα, Δωρικός, Αθήνα, 1982, σσ. 137.
[2] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, μτφρ. Σεσίλ Ιγγλέση Μαρκέλλου, βιβλιοπωλείο της Εστίας, Αθήνα, 2007, σσ. 37, 49.
[3] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 486.
[4] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 310-311.
[5] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 196.
[6] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 312.
[7] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 538.
[8] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 55.
[9] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 242.
[10] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 281.
[11] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 385.
[12] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 399.
[13] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 442.
[14] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 446.
[15] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 499-500.
(Voyage au bout de la nuit)
Συγγραφέας: Σελίν
Εκδόσεις: βιβλιοπωλείο της Εστίας
Έτος: 2007
Περιγραφή
Ο Σελίν (Λουί Φερντινάν Ωγκύστ Ντετούς) βρέθηκε στη διάρκεια του Α’ Πολέμου στον πόλεμο, τραυματίστηκε, παρασημοφορήθηκε και αργότερα ολοκλήρωσε τις ιατρικές του σπουδές και εργάστηκε ως γιατρός. Δέκα χρόνια μετά το επίσημο τέλος του πολέμου αρχίζει τη συγγραφή αυτού του βιβλίου, που εκδίδεται τρία χρόνια αργότερα, το 1932, και εξελίσσεται σε ένα μυθιστόρημα-σύμβολο με πλήθος αντιπολεμικών μηνυμάτων, χωρίς να επικεντρώνεται η αφήγηση τόσο σε περιγραφές μαχών και στις συνθήκες των χαρακωμάτων, όπως σε άλλα αντιπολεμικά βιβλία, όσο στις μεταπολεμικές ψυχοκοινωνικές συνέπειες αυτής της τραγωδίας, μέσα από τους κεντρικούς και τους δευτερεύοντες χαρακτήρες καθώς και με την περιγραφή του «μαγικού» αντι-κόσμου του Σελίν. Ο κεντρικός ήρωας, ο Φερδινάνδος Μπαρνταμού, δανείζεται πολλά στοιχεία και χαρακτηριστικά του συγγραφέα, παραμορφωμένα ή όχι, συσχετιζόμενος και εκείνος με τον πόλεμο, ταξιδεύοντας πολύ και καταλήγοντας να ασκεί το επάγγελμα του γιατρού.
Είναι ένα από τα βιβλία τα οποία έχουν τη δύναμη να απορροφήσουν τον αναγνώστη από τις πρώτες ακόμα φράσεις και να τον βυθίσουν, να τον εμβαπτίζουν στις σκέψεις του συγγραφέα, για να αναδυθεί μέσα από αυτές στην αντίπερα όχθη έχοντας πράγματι έντονη την αίσθηση ενός νοερού ταξιδιού. Οφείλεται ίσως στο γεγονός ότι ο συγγραφέας παίρνει το χρόνο του για να ξετυλίξει την ιστορία, να αναπτύξει τους χαρακτήρες, να ξεδιπλώσει τη σκέψη του έτσι, που προλαβαίνει να γίνει κομμάτι του αναγνώστη και να εγκατασταθεί σε βαθύτερα επίπεδα σκέψης. Τίποτα δε βιάζεται να αποκαλυφθεί σε αυτό το βιβλίο, που ξεκινάει σαν κλειστό όστρακο, το οποίο ανοίγει και ξανακλείνει για όποιον επιθυμεί να το γευτεί. Μοιάζει με κλειστό κύκλωμα, κάποιες στιγμές ασφυκτικό, που ψάχνει διαρκώς την αρχή του, για να ξαναρχίζει και πάλι τη σισύφεια πορεία του, κι έτσι ν’ αντέχει να αντέχει.
Η γλώσσα του βιβλίου προκάλεσε αίσθηση στην αρχή, καθώς «για πρώτη φορά στην ιστορία της Γαλλίας, τολμούσε ένας συγγραφέας να γράψει στη γλώσσα του λαού, όπως μιλούνε στην αγορά αναμεταξύ τους οι σοφέρ, όπως μέσα στα μπιστρό»[1]. Ο λόγος είναι καταιγιστικός και αφοπλιστικά ειλικρινής, εμποτισμένος με χιούμορ άλλοτε με ειρωνεία άλλοτε με κυνισμό άλλοτε με αυτοσαρκασμό και εν τέλει διακρίνονται βαθύς πόνος και μία τεράστια απορία για το πώς λειτουργούν τα ανθρώπινα πράγματα. Δεν ξέρω αν φαίνεται σκληρός, σε μένα δίνει την εντύπωση του ανυπόκριτου, με μία βαθύτητα σκέψης, που την αραδιάζει σχεδόν φυσικά και αβίαστα παρ’ όλη τη βαρύτητά της. Το βιβλίο, παρότι ευμέγεθες, ρουφιέται άνετα και γρήγορα, ενίοτε εξιλεωτικά ευχάριστα. Πώς θα γινόταν διαφορετικά μπροστά στη γενναία του προσπάθεια να διασκεδάσει το παράλογο με φράσεις, όπως «έπρεπε να δεχτούμε τέλος πάντων να πάμε να πεθάνουμε λιγάκι» και «Άμα επικαλείσαι το μέλλον σου, είναι σαν να βγάζεις λόγο στα σκουλήκια»[2].
Τι σημαίνει ήρωας και τι σημαίνει δειλία σε μία εποχή στην οποία οι άνθρωποι καλούνταν να υπερασπιστούν τον «ένδοξο» θάνατό τους πιο πολύ από την ίδια τους τη ζωή, σαν να μη χρειαζόταν και αυτή το μερίδιό της στη γενναιότητα και στην απόλαυση. Ο ήρωάς του επιλέγει τη ζωή, τουλάχιστον εκείνη που βρίσκεται μακριά από το πεδίο της μάχης, καθώς αρνείται σθεναρά τον πόλεμο, επιθυμώντας να επιζήσει. «[...] δεν μπορώ παρά ν’ αμφιβάλλω για το κατά πόσον υπάρχει άλλη αληθινή πραγμάτωση της βαθύτερης ιδιοσυγκρασίας μας πέρα απ’ την αρρώστια και τον πόλεμο, τη διπλή αυτή απεραντοσύνη του εφιάλτη»[3]. Μην μπορώντας να σταματήσει τον πόλεμο, όμως, αντιδρά απέναντι στο διπολικό εφιάλτη με το να γίνει γιατρός, καταπολεμώντας όσο περνά από το χέρι του την αρρώστια. Επιλέγει τη ζωή, λοιπόν, και την υπερασπίζεται σε αυτή την περίοδο των αντιστροφών, των δυσάρεστων ανατροπών και των διαστρεβλώσεων. Αυτή η θέση αποτελεί μόνη της μία ανατροπή, όταν η ζωή αντιστοιχεί σε αριθμούς αναλώσιμους και μετριέται ποσοτικά στα πεδία των μαχών και των κοινωνιών. Δεν υπάρχει τίποτα ένδοξο σε αυτό και, όταν κλείνει η αυλαία, μένει ο καθένας μόνος με τον εαυτό του, μένουν η μοναξιά, η ματαιότητα, η υποκρισία – το κενό.
Προκύπτουν τόσο φυσικά στο λόγο του η φρίκη και το παράλογο όσο «φυσικά» προκαλείται ο θάνατος στο χαράκωμα. Τότε που τα ανθρώπινα κορμιά τα βάζουν με ανθρώπινα μηχανικά προϊόντα κι αντίστροφα όταν οι άνθρωποι φτιάχνουν μηχανές, για να εκμηδενίσουν τη ζωή, αφανίζοντας τα στοιβαγμένα πολυάριθμα κορμιά από πυλό. Η πραγματικότητα, άλλωστε, κάνει τα λόγια να μοιάζουν ανεπαρκή. Ίσως γι’ αυτό η γλώσσα του Σελίν μπορούσε να σοκάρει τους συγχρόνους του, σε μία προσπάθεια να ξεκολλήσει από το χαρτί, η γλώσσα του απευθύνεται, σπάει το όριο, ψάχνει το δέκτη, τον αρπάζει, για να επικοινωνήσει μαζί του, για να αποτυπωθεί, για να αναδεύσει ό,τι κρύβεται, καλύπτεται και φοβάται, για να ταρακουνήσει συνειδήσεις, μέσα από κάτι φαινομενικά ανώδυνο. Και πώς θα μπορούσε να διαταράξει η γλώσσα πιο πολύ τον εφησυχασμό από την ίδια την εκβιασμένη συμπόρευση της ζωής με το θάνατο, που προχωρούν αντάμα στον πόλεμο; Σφιχταγκαλιάζονται και, στο πάλεμα των κορμιών, επικρατεί μια ο ένας και μια η άλλη φυσικά, κυνικά, ανώδυνα, επώδυνα, σε καταστάσεις κάθε πιθανής απόχρωσης. Γίνεται, ωστόσο, μία συνειδητή και απολύτως απτή πραγματικότητα, ένα αμάλγαμα, που οτιδήποτε συμβαίνει μέσα της μοιάζει αρμονικό, ακόμα και με φρικώδη υλικά πλασμένο. Τίποτα δεν περισσεύει, δεν υπάρχει περιττό, στο τέλος όλα βγάζουν κάποιο νόημα, αναγκαστικά με κάποιον τρόπο, έστω και επώδυνο, μέσα από τον ίδιο τον παραλογισμό, ανατέμνοντας στωικά την ποικιλία και το απρόβλεπτο της ανθρώπινης φύσης.
Ο κεντρικός ήρωας δίνει κάποιες φορές την εντύπωση ότι είναι πολλά πρόσωπα συμπυκνωμένα σε ένα, ίσως γιατί μέσα από το ταξίδι του διαγράφονται γλαφυρά οι αλλαγές του, οι εσωτερικές του μεταβάσεις, κινούμενες σε έναν κοινό άξονα: Θυμίζει πέτρα που αργά βυθίζεται σε μία υγρή μάζα, προχωρώντας προς ένα πηχτό ίζημα στον πάτο. Η πέτρα θέλει πολύ να αναδυθεί, αλλά αδυνατεί, και έτσι συνεχίζει το ταξίδι της προς τα κάτω. Η επιτυχία της είναι ότι τελικά παραμένει πάντα εκεί, καταφέρνει να μην αφανίζεται. Στο σύνολό τους τα πολλά επίπεδα του χαρακτήρα τον καθιστούν σύνθετο, όπως διαμορφώθηκε αναπόφευκτα ενδεχομένως βιώνοντας αντίστοιχα σύνθετες καταστάσεις.
Βρίσκουμε αφηγήσεις από διάφορα μέρη, όπως την Αφρική και τις αποικίες, με διαφορετικού τύπου δυσκολίες και ιδιόρρυθμες συνθήκες διαβίωσης. Εκεί συγκεντρώνονται έμποροι, στρατός, δημόσιοι υπάλληλοι, ενώ η χώρα που τις απομυζεί επιτρέπει και υποκινεί τη διαφθορά, την εκμετάλλευση του φυσικού πλούτου και των ιθαγενών, με την απουσία όποιου ίχνους σεβασμού απέναντι στην έννοια ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Κάποια στιγμή έφτασε και στην Αμερική, με τα σπίτια-τέρατα και τις τράπεζες-ναούς, όπου τα σκυλιά της Αλάσκας είναι πιο σημαντικά από τους μετανάστες, οι οποίοι περισσεύουν. Σχεδόν κατά λάθος κατέληξε έως και κομπάρσος σε θίασο. Αναμενόμενο ίσως. Όπως γράφει, με άλλα λόγια, άλλωστε, βρίσκεις το σοβαρό στο θέατρο, ενώ η ζωή είναι το θέατρο του γελοίου, της ατελείωτης ανθρώπινης χρεοκοπίας, καθώς «οι άνθρωποι οδεύουν απ’ τη μια κωμωδία στην άλλη»[4]. Ο αφηγητής είναι ένας μοναχικός ταξιδευτής με το μικρόβιο της ανησυχίας να τον αποτρέπει τις πιο πολλές φορές από το να ρίξει άγκυρα. Αφήνεται στην περιπλάνηση, δεν τον χωρά ο τόπος, ψάχνει να βρει, δεν ξέρει να πει τι. Ίσως να ελπίζει σε μια επαναφορά των συναισθημάτων, στην εύρεση νοήματος, ακόμα και μέσα από τον πόνο, που κάποια στιγμή τον άδειασε.
Σε όποια γωνιά κι αν στρέψει ο αναγνώστης το βλέμμα του στο σύμπαν του Σελίν με τη φανταστική γεωγραφία παρατηρούνται αναλογίες, ιδωμένες από διαφορετική οπτική γωνία. Ο πυρήνας τους παραμένει ίδιος: πτώση, σαπίλα, ανέχεια, θλιβερές υπάρξεις, που διαφέρουν μόνο ως προς τη συνείδηση ή μη της κατάστασής τους. Ανάμεσα σε αυτές εντοπίζονται ελάχιστες φωτεινές εξαιρέσεις, «προσφέροντας τρυφερότητα για να ξαναγίνει ο κόσμος από την αρχή», αλλά δεν το βλέπει κανείς[5], επιβεβαιώνοντας τον κανόνα. Φαίνεται παραμορφωτικός ο καθρέφτης του Σελίν, αλλά δε σημαίνει απαραίτητα ότι είναι μόνο γιατί εστιάζει ακατάπαυστα πάνω σε όσα άλλος θα προτιμούσε να ωραιοποιήσει διορθωτικά, να παρουσιάσει πιο ανάλαφρα ή απλώς να παραβλέψει, σε κάθε εποχή και πέραν των συμβολισμών.
Η ιστορία είναι ένα ταξίδι σαν παραλήρημα για τις μαγκωμένες ζωές στα υπαρξιακά αδιέξοδα του μεσοπολεμικού κόσμου, που ξεπερνούν το χρόνο και αποκτούν διαχρονικότητα, σε όποια κρίση αξιών τα αναμοχλεύει και τα επαναφέρει στην επιφάνεια. Τον Μπαρνταμού φαίνεται να βασανίζει η μοναξιά, αν και μοιάζει να την έχει αποδεχτεί, ενώ υπάρχει μία αντίθεση. Παρότι επιλέγει εξαρχής τη ζωή, δυσκολεύεται να την εμπιστευτεί, για να την αγκαλιάσει ήρεμα ή ορμητικά, αλλά με διάθεση. Αρπάζει και βιώνει στιγμές, ό,τι του δίνεται, ό,τι καταφέρνει να βρει, αρκείται: «Δεν θες πολλά για να ευχαριστηθείς όταν έχεις παραιτηθεί απ’ τα πάντα»[6]. Δε διεκδικεί πραγματικά τη χαρά, αδυνατεί να την αισθανθεί, κάτι έχει σπάσει και αθέλητα επικρατεί ένα είδος αδράνειας στα συναισθήματά του, μία ανοσία απέναντι στις εντάσεις, στον πόνο, εκ των πραγμάτων και στα λιγωτικά σκιρτήματα, προλαβαίνει να συγκρατηθεί πριν καταφέρει να νιώσει, σαν να γνωρίζει από πριν το τέλος ή σαν να το φοβάται ως αναπόφευκτο.
«Δεν ανεβαίνεις στη ζωή, κατεβαίνεις»[7].
Όσο κι αν παραπαίει, όμως, διαφαίνεται η ραχοκοκαλιά μίας δικής του αρχής, της επιμονής, μία πίστη έστω στη δύναμη που δεν ξέρει ότι διαθέτει, προκειμένου να κρατηθεί, να προχωρήσει, να υπάρξει. Δε σπάει, επιβιώνει σταθερά, και αυτό ίσως να είναι ήδη πολύ για κάποιον που βρέθηκε σε αυτό τον κόσμο. Το alter ego του, αντίθετα, ο κάτι σαν φίλος Ροβινσώνας Λεόν, τον οποίο θέλοντας ή μη βρίσκει πάντα μπροστά του, εκρήγνυται, αλληλεπιδρά λιγότερο επιτηδευμένα και πιο απρόσεκτα, ενώ αρνείται πιο άγαρμπα και ανοιχτά τη ζωή και όσα της δίνουν νόημα. Ο Μπαρνταμού, ακροβατώντας διαρκώς ανάμεσα στο «θα τα ήθελα όλα» και στο «πολύ φοβάμαι ότι δε θα καταφέρω τίποτα», παράδοξα ισορροπεί μέσα σε έναν κόσμο-θέατρο του παραλόγου. Και το ειδικό βάρος αυτής της συναισθηματικά συνταρακτικής πραγματικότητας κληροδοτείται στον αναγνώστη, μέσα από την πρωτοπρόσωπη γραφή και τις διαπιστώσεις του Σελίν, γιατί δύναται να νιώσει όλα εκείνα από τα οποία ο ήρωάς του, ενώ τα αντιλαμβάνεται βαθιά, αυτοπροστατεύεται για να μην καταρρεύσει.
Ματιές από το βιβλίο:
«Αυτό που ’χε σημασία για όλους μας ήταν να ζήσουμε μια ώρα παραπάνω, και μια ώρα μόνο, σ’ έναν κόσμο όπου όλα έχουν συρρικνωθεί στο φόνο, είναι ήδη φαινόμενο»[8].
«Το χειρότερο απ’ όλα είναι ότι αναρωτιέσαι πώς θα βρεις την επόμενη μέρα αρκετή δύναμη για να συνεχίσεις να κάνεις αυτό που ’κανες την προηγουμένη εδώ και τόσον μα τόσον καιρό, πού θα βρεις τη δύναμη για εκείνα τα ηλίθια διαβήματα, τα μύρια σχέδια που δεν καταλήγουν πουθενά, τις απόπειρες να γλιτώσεις απ’ τη συνθλιπτική ανάγκη, απόπειρες που φαλιρίζουν, κι όλες τους για να πειστείς ακόμα μια φορά πως η μοίρα είναι αναπόδραστη, πως πρέπει να ξαναπέσεις στα ριζά του τοίχου, κάθε βράδυ, μες στην αγωνία εκείνου του αύριο, ολοένα πιο αβέβαιου, ολοένα πιο άθλιου.
»Είναι ίσως και τα γηρατειά που ’ρχονται προδοτικά, και σ’ απειλούν με τα χειρότερα. Δεν έχεις πια πολλή μουσική εντός σου για να κάνεις τη ζωή να χορέψει, αυτό είναι. Όλη η νιότη πήγε κιόλας να πεθάνει στην άκρη του κόσμου μες στη σιωπή της αλήθειας. Και πού να πας έξω, σας ρωτάω, όταν δεν έχεις πια εντός σου την αναγκαία δόση παραφροσύνης; Ένα χαροπάλεμα είναι η αλήθεια, που τελειωμό δεν έχει. Η αλήθεια τούτου του κόσμου είναι ο θάνατος. Πρέπει να διαλέξεις, ή το τέρμα ή το ψέμα. Εγώ δεν μπόρεσα ποτέ να σκοτωθώ.
»Καλύτερα λοιπόν να βγω στο δρόμο, αυτή τη μικρή αυτοκτονία. Έχει ο καθείς το ταλεντάκι του, τη μέθοδό του για ν’ αδράξει τον ύπνο και για να φάει»[9].
«Με λίγα λόγια, όσο είσαι στον πόλεμο, λες πως θα ’ναι καλύτερη η ειρήνη, κι έπειτα πιπιλάς αυτή την ελπίδα σαν καραμέλα, κι έπειτα είναι σκατά κι απόσκατα. Δεν τολμάς να το πεις στην αρχή, μην τυχόν κι αναγουλιάσει κανένας. Το παίζεις καλό παιδί, κοντολογίς. Κι έπειτα, μιαν ωραία πρωία, καταλήγεις παρ’ όλα αυτά να το ξεράσεις μπροστά σ’ όλο τον κόσμο. Έχεις βαρεθεί να τσαλαβουτάς στο βόθρο. Μα τότε ο κόσμος σε βρίσκει υπερβολικά αγενή. Και τέρμα»[10].
«Έρχεται μια στιγμή που ’σαι ολομόναχος, όταν φτάνεις στην άκρη όλων όσα μπορούν να σου συμβούν. Είναι η άκρη του κόσμου. Η ίδια η λύπη, η δική σου, δεν σου αποκρίνεται πια τίποτα, και πρέπει τότε να γυρίσεις πίσω, ανάμεσα στους ανθρώπους, όποιοι κι αν είναι. Δεν κάνεις τον δύσκολο κάτι τέτοιες στιγμές, αφού και για να κλάψεις ακόμα πρέπει να επιστρέψεις εκεί όπου όλα ξαναρχίζουν, πρέπει να γυρίσεις κοντά τους»[11].
«Να τι είναι η ζωή, ένα κομμάτι φως που καταλήγει στη νύχτα.
»Κι έπειτα, ίσως να μη μαθαίναμε ποτέ, να μη βρίσκαμε ποτέ τίποτα. Να τι είναι ο θάνατος»[12].
«Ύστερα από χρόνια, όταν τα ξανασκέφτεσαι, σου ’ρχεται να ξαναβρείς τις λέξεις που είπαν κάποιοι άνθρωποι, όπως και τους ίδιους τους ανθρώπους, για να τους ρωτήσεις τι θέλαν να σου πουν... Μα αυτοί έχουν φύγει!... Δεν είχες αρκετή μόρφωση για να τους καταλάβεις... Θα ’θελες να ’ξερες, ας πούμε, μπας κι άλλαξαν γνώμη από τότε... Μα είναι πολύ αργά... Πάει!... Κανείς δεν ξέρει πια τίποτα γι’ αυτούς. Πρέπει λοιπόν να συνεχίσεις το δρόμο σου ολομόναχος, μες στη νύχτα. Έχεις χάσει τους αληθινούς σου συντρόφους. Δεν τους έθεσες τη σωστή ερώτηση, την αληθινή, όσο ήταν καιρός. Όσο ήσουν κοντά τους, δεν ήξερες. Χαμένο κορμί»[13].
«Βυθίζεσαι, τρομάζεις στην αρχή μες στη νύχτα, μα θες παρ’ όλα αυτά να καταλάβεις, και τότε δεν εγκαταλείπεις πια τα βάθη. Είναι όμως πολλά τα πράγματα που πρέπει να καταλάβεις ταυτόχρονα. Κι είναι πολύ σύντομη η ζωή. Δεν θες ν’ αδικήσεις κανέναν. Έχεις ενδοιασμούς, διστάζεις να τα κρίνεις όλα μονομιάς και προπαντός φοβάσαι μην τυχόν αναγκαστείς να πεθάνεις ενόσω διστάζεις, γιατί τότε θα ’χεις έρθει τζάμπα στη γη. Ό,τι χειρότερο»[14].
«Μην παίρνετε λοιπόν ποτέ τοις μετρητοίς τη δυστυχία των ανθρώπων. Ρωτήστε τους μονάχα αν μπορούν ακόμη να κοιμηθούν... Αν ναι, τότε είναι όλα εντάξει. Αυτό αρκεί.
»Ποτέ πια δε θα κατόρθωνα γω να κοιμηθώ εντελώς. Είχα χάσει σαν να λέμε το συνήθειο της εμπιστοσύνης, εκείνης της πραγματικά πελώριας εμπιστοσύνης που πρέπει να ’χεις για ν’ αποκοιμηθείς εντελώς μεταξύ των ανθρώπων»[15].
Στο τέλος του βιβλίου παρατίθενται «Σημειώσεις της μεταφράστριας», ένα «Επίμετρο» της ίδιας, ένα «Χρονολόγιο», με τη ζωή και το έργο του συγγραφέα, και μία προτεινόμενη «Βιβλιογραφία», με έργα και κείμενα του συγγραφέα και άλλα βιβλία και μελέτες αναφερόμενα ή αφιερωμένα σε αυτόν.
Τη μετάφραση έκανε η Σεσίλ Ιγγλέση Μαρκέλλου.
__________
[1] Λιλίκας Νάκου, Προσωπικότητες που γνώρισα, Δωρικός, Αθήνα, 1982, σσ. 137.
[2] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, μτφρ. Σεσίλ Ιγγλέση Μαρκέλλου, βιβλιοπωλείο της Εστίας, Αθήνα, 2007, σσ. 37, 49.
[3] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 486.
[4] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 310-311.
[5] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 196.
[6] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 312.
[7] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 538.
[8] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 55.
[9] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 242.
[10] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 281.
[11] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 385.
[12] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 399.
[13] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 442.
[14] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 446.
[15] Σελίν, Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ό.π., σσ. 499-500.
Τρεις Σύντροφοι (1937)
(Drei Kameraden)
Συγγραφέας: Erich Maria Remarque
Εκδόσεις: Ηλέκτρα
Έτος: 2007
Περιγραφή
Ο συγγραφέας το 1931 εγκαταστάθηκε στην Ελβετία. Η παρουσία του Ρεμάρκ στην Ελβετία στάθηκε σανίδα σωτηρίας και για άλλους εξόριστους Γερμανούς. Το 1938 το ναζιστικό καθεστώς τον προσέγγισε, εφόσον είχε προταθεί δύο φορές για το Βραβείο Νόμπελ, για να χρησιμοποιήσει υπέρ του την ακτινοβολία του συγγραφέα. Ο Ρεμάρκ αρνήθηκε, με συνέπεια την αφαίρεση της γερμανικής υπηκοότητας[1]. Το μυθιστόρημα Τρεις Σύντροφοι γράφτηκε εκεί και εκδόθηκε το 1937. Περιγράφεται η πορεία ζωής τριών συντρόφων του Α’ Πολέμου, λίγο πριν την εκπνοή της πρώτης μεσοπολεμικής δεκαετίας. Διατηρείται και πάλι η επαφή με τα άλλα δύο βιβλία Ουδέν νεώτερον από το δυτικόν μέτωπον και Επιστροφή, με την αναφορά στα ονόματα των συμπολεμιστών του κεντρικού ήρωας, ο οποίος κάθε φορά αλλάζει: Κατζίνσκι, Μύλερ, Λέερ και Κέμεριχ[2].
Η ιστορία αρχίζει το 1928 την ημέρα των τριακοστών γενεθλίων του ήρωα. Ο Ρόμπερτ Λόκαμπ μαζί με τους δύο συντρόφους από τον πόλεμο δουλεύουν στο συνεργείο αυτοκινήτων του πρώην συμμαθητή και συντρόφου του Όττο Κέστερ. Ο Λεντς είναι ο τρίτος της παρέας. Ο Λόκαμπ αισθάνεται «δεκαεξάρης και πενηντάρης ταυτόχρονα»[3]. Η μη αποφορτισμένη παιδικότητα και η ανάγκη εύρεσης ενός στόχου εκτονώνονται σε μία παλιά Κάντιλακ. Οι τρεις σύντροφοι την μετέτρεψαν σε αγωνιστικό αυτοκίνητο με προσωπικότητα. Ονομάζεται «Καρλ, το φάντασμα της λεωφόρου»[4].
Η πηγή δύναμης του ήρωα πηγάζει εν πολλοίς από την υποστήριξη των συντρόφων του. Πολλοί αυτοκτονούν εξαιτίας της ανεργίας: «Πίσω από κάθε απόλυση στεκόταν το βάραθρο της αιώνιας ανεργίας»[5]. Η εξαρτημένη εργασία από το κράτος είναι επισφαλής. Επιπλέον έχασε την αξία της. Ο Λόκαμπ έχει ένα γείτονα δημόσιο υπάλληλο, που προσπαθεί χρόνια να ανελιχθεί. Όταν παίρνει την προαγωγή, έχει χάσει την προσωπική σχέση με τη σύζυγό του. Τραγική ειρωνεία το γεγονός ότι εξασφαλίζει τη δουλειά που τόσο φοβάται μη χάσει και τελικά αυτοκτονεί από μοναξιά. Οι επικρατούσες συνθήκες συνθλίβουν τους ανθρώπους και τις προσωπικές σχέσεις.
Η ανεργία και η μοναξιά παρουσιάζονται ως επιδημίες της εποχής. Ο ήρωας συναναστρέφεται με πόρνες και μαζί τους διατηρεί σχέσεις αλληλοεκτίμησης. Ο Ρεμάρκ περιγράφει τη νυχτερινή ζωή μέσα από τις συνήθειες του ήρωα. Τη διέπουν οι δικοί της κώδικες, αλλά τελικά δε διαφέρει από ό,τι θεωρείται καθημερινότητα. Η οικονομική εξαθλίωση και η μοναξιά εντοπίζονται παντού: «Στις βιτρίνες έκαιγε άδικα το φως. Σε μια απ’ αυτές στέκονταν γυμνές κούκλες με βαμμένα πρόσωπα. Έμοιαζαν με φαντάσματα και είχαν κάτι το διεστραμμένο. [...] Μπροστά στον κινηματογράφο στέκονταν χλωμές, πεινασμένες φιγούρες. Πλάι τους έλαμπε η προθήκη ενός μπακάλικου»[6]. Στον κόσμο του ήρωα οι πόρνες αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι. Τις συμπονά. Είναι δυστυχείς υπάρξεις με προδομένα όνειρα, κώδικες συμπεριφοράς και κρυμμένα συναισθήματα. Ωστόσο, παρ’ όλες τις δυσκολίες παραμένουν αγωνιστές στη ζωή, προσπαθώντας να επιβιώσουν σε αυτήν τη μάχη μαζί της. Είναι γυναίκες που διαφορετικά ονειρεύονταν τη ζωή, όπως όλοι οι ήρωες του μυθιστορήματος: «Ζούμε [...] με αυταπάτες για το παρελθόν και δάνεια για το μέλλον»[7].
Η νοσταλγία των συνταξιούχων, πάλι, για το παλαιό καθεστώς είναι εμφανής. Ιδίως όταν πρόκειται για πρώην αξιωματικούς. Μιλούν με επιφύλαξη για αυτό, αποτελεί πλέον παρελθόν. Οι αξιωματικοί είναι όμως εξασφαλισμένοι από άποψη μισθού και σύνταξης. Ο Λόκαμπ ως πρώην στρατιώτης τρέφει συναισθήματα δυσαρέσκειας για τους ανωτέρους του, για την άκαμπτη υποκρισία τους τελικά: «Ο στρατός αγαπά το μέτρο στους κατώτερους βαθμούς»[8]. Η άνεση υπήρξε προνόμιο των λίγων υψηλόβαθμων.
Η ιδέα του πολέμου είναι διαρκώς παρούσα. Όσο κι αν ο ήρωας επιθυμεί τη λήθη, εκείνη επανέρχεται άμεσα ή έμμεσα. Στη θέα ενός μωρού η πρώτη του αντίδραση είναι: «Το φτωχό σκουληκάκι. Ακόμα δεν έχει ιδέα τι το περιμένει. Θα ήθελα να ξέρω για ποιον πόλεμο ακριβώς ήρθε στον κόσμο»[9]. Καθημερινές σκηνές αποκτούν άλλη διάσταση. Τα δυνατά φώτα παραπέμπουν σε αντιαεροπορικούς προβολείς, το βουητό της θάλασσας σε μακρινές ομοβροντίες κανονιών και το πέταγμα της χειροβομβίδας και του καπέλου σε πασσάλους αντικαθίσταται από το πέταγμα κρίκων σε Λούνα παρκ. Η ανάγκη πλήρωσης των βασικών αναγκών, επίσης, αποκτά ένα δικό της κώδικα στη συμπεριφορά «των παλιών πολεμιστών»[10], ενώ η αλληλεγγύη προκύπτει αυτόματα όταν πρόκειται για παλιό συνάδελφο. Οι παλιές συνήθειες μεταμορφώνονται στη νέα ζωή.
Η Πατρίς Χόλμαν αλλάζει τη ζωή του ήρωα. Φέρνει πλήρη ανατροπή στο φόβο του για τις στενές συναισθηματικές επαφές. «Είστε λογικοί στον έρωτα και παράλογοι στην πολιτική: ένα αξιολύπητο γένος»[11]. Ο Λόκαμπ έχοντας δει τη φρίκη του πολέμου φοβάται να αφεθεί σε κάτι που ίσως να μην πιστεύει ότι υπάρχει. Εξαιτίας του πολέμου δεν γνώρισε τον έρωτα. Η Πατ αντιπροσωπεύει «το άπιαστο παρόν, θερμή, διάφανη ζωή»[12]. Ο Λόκαμπ έχει μεταμορφωθεί σε ένα αστικό αγρίμι μετά τον πόλεμο. Η ετοιμότητα στον κίνδυνο και η ευελιξία της αναχώρησης του έχουν καταγραφεί ως κεκτημένες συνήθειες. «Ανήκει στην εποχή» η εγρήγορση, όσο και η τάση ξεσηκωμού των καταπιεσμένων[13].
Η Πατ προέρχεται από οικογένεια ανώτερης κοινωνικά τάξης, οικονομικά ξεπεσμένης πια. Γι’ αυτό μένει σε ένα διαμέρισμα που της ανήκε, αλλά στο οποίο νοικιάζει πλέον ένα δωμάτιο. Πίσω από ό,τι χάθηκε βλέπει την επίφαση της ασφάλειας. Η Πατ, εξαιτίας του υποσιτισμού στη διάρκεια της ανάπτυξής της, αρρώστησε με φυματίωση. Το πρόβλημα κατά καιρούς επανέρχεται. Δηλώνει «μία αληθινή τυχοδιώκτης»[14], γιατί νιώθει τυχερή που ζει, και θέλει να χαίρεται τη ζωή. Έτσι δικαιολογεί την ελαφρότητά της. Αντί να αποταμιεύει, δηλαδή, θέλει να ζει άνετα. Ο Λόκαμπ βλέπει λογική αυτήν τη φαινομενική σπατάλη. Αν δεν αρπάξει την ευκαιρία, μπορεί να μην της δοθεί δεύτερη. Η Πατ νιώθει ενοχές: «Έζησα μόνο για τον εαυτό μου»[15]. Εκείνος το βρίσκει υπέροχο όταν μία ολόκληρη γενιά χάθηκε στον πόλεμο πολεμώντας για συμφέροντα άλλων.
Οι τρεις σύντροφοι προσπαθούν να πουλήσουν την Κάντιλακ, γιατί αντιμετωπίζουν οικονομικές δυσκολίες στο συνεργείο. Βρίσκουν αγοραστή έναν Εβραίο. «Οι τιμές έλιωναν σαν χιόνι» στο παζάρεμα[16]. Η προπαγάνδα, στο μεταξύ, εναντίον τους έχει αρχίσει σταδιακά να δηλητηριάζει τον κόσμο. Στη συνέχεια ο ήρωας αναγκάζεται να αγοράσει ένα ταξί σε πλειστηριασμό, για να εξασφαλίσουν κάποιο εισόδημα. Στους πλειστηριασμούς φαινόταν η εκμετάλλευση και η αλλαγή ταχυτήτων των διαφορετικών γενεών. Νεαροί άντρες που δεν είχαν πολεμήσει κερδοσκοπούσαν με κυνισμό από τις ζωές των άλλων. Στην αρχή συναντά ανταγωνισμό στην πιάτσα των ταξί. Η σύγκλιση των αντιθέτων στην κοινή προσπάθεια επιβίωσης, όμως, αναπτύσσει συναισθήματα αλληλεγγύης. «Η υπόθεση είχε κάτι από την αδελφότητα των παλιών φαντάρων»[17].
Η αρρώστια της Πατ επανέρχεται. Ο Λόκαμπ στηρίζεται στους συντρόφους του. Χρειάζεται χρήματα για το σανατόριο. «Έντιμα δεν μπορείς να βγάλεις χρήμα, μόνο με κερδοσκοπίες»[18]. Δοκιμάζει τον Ιππόδρομο. Διαπιστώνει με έκπληξη ότι βρίσκονται εκεί άνεργοι από επαγγέλματα που πλήττονται, όπως εργάτες, χειροτέχνες και χαμηλόβαθμοι υπάλληλοι. Παίζουν ό,τι χρήματα διαθέτουν από απελπισία. Λιποθυμούν από την αδυναμία· είναι ένα συνηθισμένο θέαμα. Ο Λόκαμπ βρίσκει νέα δουλειά ως πιανίστας, ενώ συνεχίζει η οικονομική στήριξη των συντρόφων. Οι γηραιότεροι μέμφονται τους νέους, γιατί δεν ονειρεύονται και μιλούν στο τηλέφωνο αντί να αλληλογραφούν. Τελικά, όμως, ο χρόνος είναι μία πολυτέλεια για όποιον δεν τον έχει και τα όνειρα προνόμια της χαμένης αθωότητας.
Οι αντιθέσεις είναι τόσο εμφανείς όσο και τα αδιέξοδα. Οι πόρνες ονειρεύονται μία ήρεμη ζωή, ενώ οι μικροαστοί επιθυμούν τη διαφυγή από την ανία τους. Κανείς, όμως, δεν ξεφεύγει τελικά από τη θλιβερή ζωή του. Οι σύντροφοι του ήρωα είναι οι μόνοι άνθρωποι εμπιστοσύνης. Μετά τον πόλεμο εμπιστεύονταν ό,τι δεν τους «είχε ξεγελάσει: τα πράγματα, τον ουρανό, το τσιγάρο, το δέντρο, το ψωμί, τη γη»[19]. Με την οικονομική κρίση διακυβεύονται τα υλικά αγαθά. Με την κρίση αξιών διακυβεύονται οι ανθρώπινες σχέσεις. Δύσκολα επενδύει συναισθηματικά σε άλλους ανθρώπους, εκτός από όλους όσοι βρέθηκαν μαζί του στην κόλαση του πολέμου και επιβίωσαν. Είναι σύντροφοι στη ζωή του πλέον, σε έναν άνισο αγώνα εναντίον της αβυσσαλέας αβεβαιότητας. «Ίσως· πάντα αυτή η λέξη» γράφει. «Ήταν η σιγουριά, που έλειπε σ’ εμάς και σ’ όλους»[20].
Στο τέλος του βιβλίου παρατίθεται η εργοβιογραφία του συγγραφέα με σχετικές φωτογραφίες.
Τη μετάφραση έκανε ο Νίκος Δεληβοριάς και την επιμέλεια ο Γιώργος Μπλάνας.
__________
[1] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, μτφρ. Νίκος Δεληβοριάς, επιμ. Γιώργος Μπλάνας, Εκδόσεις Ηλέκτρα, Αθήνα, Ιανουάριος 2007 (1η έκδοση στα γερμανικά 1937), σσ. 526.
[2] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 353.
[3] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 13.
[4] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 15.
[5] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 29.
[6] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 37.
[7] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 81.
[8] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 168.
[9] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 77.
[10] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 64, 256.
[11] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 138.
[12] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 146.
[13] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 169.
[14] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 171.
[15] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 172.
[16] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 105.
[17] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 184.
[18] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 328.
[19] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 66.
[20] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 256.
(Drei Kameraden)
Συγγραφέας: Erich Maria Remarque
Εκδόσεις: Ηλέκτρα
Έτος: 2007
Περιγραφή
Ο συγγραφέας το 1931 εγκαταστάθηκε στην Ελβετία. Η παρουσία του Ρεμάρκ στην Ελβετία στάθηκε σανίδα σωτηρίας και για άλλους εξόριστους Γερμανούς. Το 1938 το ναζιστικό καθεστώς τον προσέγγισε, εφόσον είχε προταθεί δύο φορές για το Βραβείο Νόμπελ, για να χρησιμοποιήσει υπέρ του την ακτινοβολία του συγγραφέα. Ο Ρεμάρκ αρνήθηκε, με συνέπεια την αφαίρεση της γερμανικής υπηκοότητας[1]. Το μυθιστόρημα Τρεις Σύντροφοι γράφτηκε εκεί και εκδόθηκε το 1937. Περιγράφεται η πορεία ζωής τριών συντρόφων του Α’ Πολέμου, λίγο πριν την εκπνοή της πρώτης μεσοπολεμικής δεκαετίας. Διατηρείται και πάλι η επαφή με τα άλλα δύο βιβλία Ουδέν νεώτερον από το δυτικόν μέτωπον και Επιστροφή, με την αναφορά στα ονόματα των συμπολεμιστών του κεντρικού ήρωας, ο οποίος κάθε φορά αλλάζει: Κατζίνσκι, Μύλερ, Λέερ και Κέμεριχ[2].
Η ιστορία αρχίζει το 1928 την ημέρα των τριακοστών γενεθλίων του ήρωα. Ο Ρόμπερτ Λόκαμπ μαζί με τους δύο συντρόφους από τον πόλεμο δουλεύουν στο συνεργείο αυτοκινήτων του πρώην συμμαθητή και συντρόφου του Όττο Κέστερ. Ο Λεντς είναι ο τρίτος της παρέας. Ο Λόκαμπ αισθάνεται «δεκαεξάρης και πενηντάρης ταυτόχρονα»[3]. Η μη αποφορτισμένη παιδικότητα και η ανάγκη εύρεσης ενός στόχου εκτονώνονται σε μία παλιά Κάντιλακ. Οι τρεις σύντροφοι την μετέτρεψαν σε αγωνιστικό αυτοκίνητο με προσωπικότητα. Ονομάζεται «Καρλ, το φάντασμα της λεωφόρου»[4].
Η πηγή δύναμης του ήρωα πηγάζει εν πολλοίς από την υποστήριξη των συντρόφων του. Πολλοί αυτοκτονούν εξαιτίας της ανεργίας: «Πίσω από κάθε απόλυση στεκόταν το βάραθρο της αιώνιας ανεργίας»[5]. Η εξαρτημένη εργασία από το κράτος είναι επισφαλής. Επιπλέον έχασε την αξία της. Ο Λόκαμπ έχει ένα γείτονα δημόσιο υπάλληλο, που προσπαθεί χρόνια να ανελιχθεί. Όταν παίρνει την προαγωγή, έχει χάσει την προσωπική σχέση με τη σύζυγό του. Τραγική ειρωνεία το γεγονός ότι εξασφαλίζει τη δουλειά που τόσο φοβάται μη χάσει και τελικά αυτοκτονεί από μοναξιά. Οι επικρατούσες συνθήκες συνθλίβουν τους ανθρώπους και τις προσωπικές σχέσεις.
Η ανεργία και η μοναξιά παρουσιάζονται ως επιδημίες της εποχής. Ο ήρωας συναναστρέφεται με πόρνες και μαζί τους διατηρεί σχέσεις αλληλοεκτίμησης. Ο Ρεμάρκ περιγράφει τη νυχτερινή ζωή μέσα από τις συνήθειες του ήρωα. Τη διέπουν οι δικοί της κώδικες, αλλά τελικά δε διαφέρει από ό,τι θεωρείται καθημερινότητα. Η οικονομική εξαθλίωση και η μοναξιά εντοπίζονται παντού: «Στις βιτρίνες έκαιγε άδικα το φως. Σε μια απ’ αυτές στέκονταν γυμνές κούκλες με βαμμένα πρόσωπα. Έμοιαζαν με φαντάσματα και είχαν κάτι το διεστραμμένο. [...] Μπροστά στον κινηματογράφο στέκονταν χλωμές, πεινασμένες φιγούρες. Πλάι τους έλαμπε η προθήκη ενός μπακάλικου»[6]. Στον κόσμο του ήρωα οι πόρνες αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι. Τις συμπονά. Είναι δυστυχείς υπάρξεις με προδομένα όνειρα, κώδικες συμπεριφοράς και κρυμμένα συναισθήματα. Ωστόσο, παρ’ όλες τις δυσκολίες παραμένουν αγωνιστές στη ζωή, προσπαθώντας να επιβιώσουν σε αυτήν τη μάχη μαζί της. Είναι γυναίκες που διαφορετικά ονειρεύονταν τη ζωή, όπως όλοι οι ήρωες του μυθιστορήματος: «Ζούμε [...] με αυταπάτες για το παρελθόν και δάνεια για το μέλλον»[7].
Η νοσταλγία των συνταξιούχων, πάλι, για το παλαιό καθεστώς είναι εμφανής. Ιδίως όταν πρόκειται για πρώην αξιωματικούς. Μιλούν με επιφύλαξη για αυτό, αποτελεί πλέον παρελθόν. Οι αξιωματικοί είναι όμως εξασφαλισμένοι από άποψη μισθού και σύνταξης. Ο Λόκαμπ ως πρώην στρατιώτης τρέφει συναισθήματα δυσαρέσκειας για τους ανωτέρους του, για την άκαμπτη υποκρισία τους τελικά: «Ο στρατός αγαπά το μέτρο στους κατώτερους βαθμούς»[8]. Η άνεση υπήρξε προνόμιο των λίγων υψηλόβαθμων.
Η ιδέα του πολέμου είναι διαρκώς παρούσα. Όσο κι αν ο ήρωας επιθυμεί τη λήθη, εκείνη επανέρχεται άμεσα ή έμμεσα. Στη θέα ενός μωρού η πρώτη του αντίδραση είναι: «Το φτωχό σκουληκάκι. Ακόμα δεν έχει ιδέα τι το περιμένει. Θα ήθελα να ξέρω για ποιον πόλεμο ακριβώς ήρθε στον κόσμο»[9]. Καθημερινές σκηνές αποκτούν άλλη διάσταση. Τα δυνατά φώτα παραπέμπουν σε αντιαεροπορικούς προβολείς, το βουητό της θάλασσας σε μακρινές ομοβροντίες κανονιών και το πέταγμα της χειροβομβίδας και του καπέλου σε πασσάλους αντικαθίσταται από το πέταγμα κρίκων σε Λούνα παρκ. Η ανάγκη πλήρωσης των βασικών αναγκών, επίσης, αποκτά ένα δικό της κώδικα στη συμπεριφορά «των παλιών πολεμιστών»[10], ενώ η αλληλεγγύη προκύπτει αυτόματα όταν πρόκειται για παλιό συνάδελφο. Οι παλιές συνήθειες μεταμορφώνονται στη νέα ζωή.
Η Πατρίς Χόλμαν αλλάζει τη ζωή του ήρωα. Φέρνει πλήρη ανατροπή στο φόβο του για τις στενές συναισθηματικές επαφές. «Είστε λογικοί στον έρωτα και παράλογοι στην πολιτική: ένα αξιολύπητο γένος»[11]. Ο Λόκαμπ έχοντας δει τη φρίκη του πολέμου φοβάται να αφεθεί σε κάτι που ίσως να μην πιστεύει ότι υπάρχει. Εξαιτίας του πολέμου δεν γνώρισε τον έρωτα. Η Πατ αντιπροσωπεύει «το άπιαστο παρόν, θερμή, διάφανη ζωή»[12]. Ο Λόκαμπ έχει μεταμορφωθεί σε ένα αστικό αγρίμι μετά τον πόλεμο. Η ετοιμότητα στον κίνδυνο και η ευελιξία της αναχώρησης του έχουν καταγραφεί ως κεκτημένες συνήθειες. «Ανήκει στην εποχή» η εγρήγορση, όσο και η τάση ξεσηκωμού των καταπιεσμένων[13].
Η Πατ προέρχεται από οικογένεια ανώτερης κοινωνικά τάξης, οικονομικά ξεπεσμένης πια. Γι’ αυτό μένει σε ένα διαμέρισμα που της ανήκε, αλλά στο οποίο νοικιάζει πλέον ένα δωμάτιο. Πίσω από ό,τι χάθηκε βλέπει την επίφαση της ασφάλειας. Η Πατ, εξαιτίας του υποσιτισμού στη διάρκεια της ανάπτυξής της, αρρώστησε με φυματίωση. Το πρόβλημα κατά καιρούς επανέρχεται. Δηλώνει «μία αληθινή τυχοδιώκτης»[14], γιατί νιώθει τυχερή που ζει, και θέλει να χαίρεται τη ζωή. Έτσι δικαιολογεί την ελαφρότητά της. Αντί να αποταμιεύει, δηλαδή, θέλει να ζει άνετα. Ο Λόκαμπ βλέπει λογική αυτήν τη φαινομενική σπατάλη. Αν δεν αρπάξει την ευκαιρία, μπορεί να μην της δοθεί δεύτερη. Η Πατ νιώθει ενοχές: «Έζησα μόνο για τον εαυτό μου»[15]. Εκείνος το βρίσκει υπέροχο όταν μία ολόκληρη γενιά χάθηκε στον πόλεμο πολεμώντας για συμφέροντα άλλων.
Οι τρεις σύντροφοι προσπαθούν να πουλήσουν την Κάντιλακ, γιατί αντιμετωπίζουν οικονομικές δυσκολίες στο συνεργείο. Βρίσκουν αγοραστή έναν Εβραίο. «Οι τιμές έλιωναν σαν χιόνι» στο παζάρεμα[16]. Η προπαγάνδα, στο μεταξύ, εναντίον τους έχει αρχίσει σταδιακά να δηλητηριάζει τον κόσμο. Στη συνέχεια ο ήρωας αναγκάζεται να αγοράσει ένα ταξί σε πλειστηριασμό, για να εξασφαλίσουν κάποιο εισόδημα. Στους πλειστηριασμούς φαινόταν η εκμετάλλευση και η αλλαγή ταχυτήτων των διαφορετικών γενεών. Νεαροί άντρες που δεν είχαν πολεμήσει κερδοσκοπούσαν με κυνισμό από τις ζωές των άλλων. Στην αρχή συναντά ανταγωνισμό στην πιάτσα των ταξί. Η σύγκλιση των αντιθέτων στην κοινή προσπάθεια επιβίωσης, όμως, αναπτύσσει συναισθήματα αλληλεγγύης. «Η υπόθεση είχε κάτι από την αδελφότητα των παλιών φαντάρων»[17].
Η αρρώστια της Πατ επανέρχεται. Ο Λόκαμπ στηρίζεται στους συντρόφους του. Χρειάζεται χρήματα για το σανατόριο. «Έντιμα δεν μπορείς να βγάλεις χρήμα, μόνο με κερδοσκοπίες»[18]. Δοκιμάζει τον Ιππόδρομο. Διαπιστώνει με έκπληξη ότι βρίσκονται εκεί άνεργοι από επαγγέλματα που πλήττονται, όπως εργάτες, χειροτέχνες και χαμηλόβαθμοι υπάλληλοι. Παίζουν ό,τι χρήματα διαθέτουν από απελπισία. Λιποθυμούν από την αδυναμία· είναι ένα συνηθισμένο θέαμα. Ο Λόκαμπ βρίσκει νέα δουλειά ως πιανίστας, ενώ συνεχίζει η οικονομική στήριξη των συντρόφων. Οι γηραιότεροι μέμφονται τους νέους, γιατί δεν ονειρεύονται και μιλούν στο τηλέφωνο αντί να αλληλογραφούν. Τελικά, όμως, ο χρόνος είναι μία πολυτέλεια για όποιον δεν τον έχει και τα όνειρα προνόμια της χαμένης αθωότητας.
Οι αντιθέσεις είναι τόσο εμφανείς όσο και τα αδιέξοδα. Οι πόρνες ονειρεύονται μία ήρεμη ζωή, ενώ οι μικροαστοί επιθυμούν τη διαφυγή από την ανία τους. Κανείς, όμως, δεν ξεφεύγει τελικά από τη θλιβερή ζωή του. Οι σύντροφοι του ήρωα είναι οι μόνοι άνθρωποι εμπιστοσύνης. Μετά τον πόλεμο εμπιστεύονταν ό,τι δεν τους «είχε ξεγελάσει: τα πράγματα, τον ουρανό, το τσιγάρο, το δέντρο, το ψωμί, τη γη»[19]. Με την οικονομική κρίση διακυβεύονται τα υλικά αγαθά. Με την κρίση αξιών διακυβεύονται οι ανθρώπινες σχέσεις. Δύσκολα επενδύει συναισθηματικά σε άλλους ανθρώπους, εκτός από όλους όσοι βρέθηκαν μαζί του στην κόλαση του πολέμου και επιβίωσαν. Είναι σύντροφοι στη ζωή του πλέον, σε έναν άνισο αγώνα εναντίον της αβυσσαλέας αβεβαιότητας. «Ίσως· πάντα αυτή η λέξη» γράφει. «Ήταν η σιγουριά, που έλειπε σ’ εμάς και σ’ όλους»[20].
Στο τέλος του βιβλίου παρατίθεται η εργοβιογραφία του συγγραφέα με σχετικές φωτογραφίες.
Τη μετάφραση έκανε ο Νίκος Δεληβοριάς και την επιμέλεια ο Γιώργος Μπλάνας.
__________
[1] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, μτφρ. Νίκος Δεληβοριάς, επιμ. Γιώργος Μπλάνας, Εκδόσεις Ηλέκτρα, Αθήνα, Ιανουάριος 2007 (1η έκδοση στα γερμανικά 1937), σσ. 526.
[2] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 353.
[3] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 13.
[4] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 15.
[5] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 29.
[6] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 37.
[7] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 81.
[8] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 168.
[9] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 77.
[10] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 64, 256.
[11] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 138.
[12] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 146.
[13] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 169.
[14] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 171.
[15] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 172.
[16] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 105.
[17] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 184.
[18] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 328.
[19] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 66.
[20] Erich Maria Remarque, Τρεις Σύντροφοι, ό.π., σσ. 256.
Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων (1938)
(Un anno sull’altipiano)
Συγγραφέας: Emilio Lussu
Εκδόσεις: Παρατηρητής
Έτος: 1994
Περιγραφή
Ο Εμίλιο Λούσου ήταν πολιτικός και συγγραφέας και γεννήθηκε το 1890 στη Σαρδηνία. Κατατάχθηκε στον Α’ Πόλεμο, έχοντας προλάβει να ολοκληρώσει τις πανεπιστημιακές του σπουδές. Στη διάρκειά του οι αρχικές του πεποιθήσεις του για τον πόλεμο διαφοροποιήθηκαν. Ο ίδιος ως αντιφασίστας αντιμετώπισε διώξεις μετά το πέρας του. Το βιβλίο − μαρτυρία, μία ταξινομημένη καταγραφή αναμνήσεων, περιγράφει μία χρονιά πολέμου στο οροπέδιο Αζιάγκο, από τον Ιούνιο του 1916 έως τον Ιούλιο του 1917, η εμπειρία του οποίου μετατόπισε την οποιαδήποτε πίστη των εμπόλεμων από τους πυλώνες της παράδοσης, όπως θρησκεία, πατρίδα και βασιλιάς, στο αντίθετο άκρο[1].
Σε αυτό το αντιπολεμικό βιβλίο, όπως και στο Αποχαιρετισμός στα όπλα του Χεμινγουέι, λίγο πιο ανάλαφρα εκεί, από τη σκοπιά ενός ημι-βιογραφικού μυθιστορήματος, ο αναγνώστης βλέπει μία άλλη άποψη για όσα συνέβαιναν στο ορεινό μέτωπο μεταξύ Ιταλών και Αυστριακών, υπό το πρίσμα ενός Ιταλού έφεδρου αξιωματικού. Ο αφηγητής βιώνει από κοντά το μέτωπο, δίνοντας μία καθαρή εικόνα για την επικρατούσα κατάσταση σε σχέση με τους στρατιώτες, το πολεμικό υλικό και το δύσχρηστο εξοπλισμό, με την ικανότητα ή την ανικανότητα των ανώτερων και ανώτατων αξιωματικών, καθώς πολλοί ήταν ανέτοιμοι ή ακατάλληλοι να ανταποκριθούν με καλά αντανακλαστικά στα καθήκοντά τους, σε σχέση με τις αναποτελεσματικές τακτικές, επίσης, τη δυσκίνητη νοοτροπία, τις κακές συνθήκες διαβίωσης, τη συμπεριφορά των ανωτέρων στις κατώτερες στρατιωτικές βαθμίδες, τις ισορροπίες ανάμεσα σε πολιτική και στρατιωτική εξουσία, τα ιδανικά που εξανεμίστηκαν στη συνειδητοποίηση της ψευδαίσθησης, εξαιτίας όσων αντιθέσεων διαπίστωναν και όσων αδικιών αντιμετώπιζαν οι μάχιμοι κ.λπ.
Η υπάρχουσα απόσταση ανάμεσα σε ανώτερα και κατώτερα κλιμάκια ως προς τη νοοτροπία, την κατανόηση των αναγκών που έπρεπε να καλυφθούν και την ίδια την πραγματικότητα εν τέλει γίνεται αντιληπτή και μεταξύ στρατιωτών και πολιτών. Ένας δήμαρχος, «πολίτης αδαής και άσχετος», όταν το στράτευμα αναπαύθηκε στο Αϊέλο, έβγαλε λόγο με όλους τους τύπους, δηλώνοντας ότι «ο πόλεμος δεν είναι τόσο σκληρός όσο τον φανταζόμαστε»[2]. Ιδίως όταν αναφέρθηκε στο «θάνατο υπέρ πατρίδος», σε κανέναν από τους στρατιώτες δεν άρεσε ο υπαινιγμός ότι «ήταν πιο όμορφοι πεθαμένοι παρά ζωντανοί»[3]. Μία ανάλογη ειρωνεία για την έλλειψη ευαισθησίας απέναντι στο θάνατο των στρατιωτών, που διέκρινε τους επίσημους παράγοντες και όσους δεν είχαν έρθει σε επαφή με τις συνθήκες του μετώπου, υπάρχει και στο Η ζωή εν τάφω του Στράτη Μυριβήλη, όταν αναφέρεται στον κυνισμό της επίσημης ανακοίνωσης στους συγγενείς ότι ένας μάχιμος έπεσε υπέρ πίστεως και πατρίδος. Εδώ, ο δήμαρχος προβάλλει τη λανθασμένη εικόνα των απλών πολιτών και ενδεχομένως την προπαγάνδα υπέρ του πολέμου με τα στρατιωτικά ιδεώδη τιμής, ανδρείας κ.λπ. Η προπαγάνδα, επιπλέον, έβρισκε γόνιμο πεδίο δράσης στις εφημερίδες, πυροδοτώντας την οργή των στρατιωτών για ό,τι περιγραφόταν εξωπραγματικά. Το συναντήσαμε και στα βιβλία Ουδέν νεώτερον από το δυτικόν μέτωπον του Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά του Ρόμπερτ Γκρέιβς κ.α., καθώς δεν αποτελούσε μοτίβο, αλλά μία πραγματικότητα.
Στη γραμμή του μετώπου, οι Αυστριακοί πέρασαν κάποια στιγμή από την επίθεση στην άμυνα, έφτιαξαν χαρακώματα και αυτό σήμαινε ότι άρχιζε μία νέα φάση πολέμου. Οι επιχειρήσεις πεζικού θα υποστηρίζονταν από το πυροβολικό και οι διαδικασίες θα ήταν πιο χρονοβόρες απ’ ό,τι στις επιχειρήσεις-αστραπή. Η στρατιωτική ανωτερότητα του αντιπάλου ήταν σαφής. Οι Ιταλοί είχαν μείνει χωρίς κανόνια και όπλα σε εκείνη τη φάση, οι χάρτες δεν ήταν σχεδιασμένοι σωστά και τους αποπροσανατόλιζαν, ενώ το δικό τους πυροβολικό έβαλε συχνά εναντίον τους. Οι πιο πολλές οβίδες δεν έσκαγαν, κάτι που συνέβαινε και στους Αυστριακούς. Στο ιταλικό χαράκωμα κάποια στιγμή έπεσαν οβίδες και από το εχθρικό και από το δικό τους πυροβολικό την ίδια στιγμή.
Προκειμένου να ξεπεραστούν αυτά τα ελλείμματα, χρειάζονταν και έμπειροι επικεφαλής. Ο συγγραφέας, όμως, αφήνει με κάθε τρόπο να διαφανεί η ανοησία και η άκαμπτη τυπολατρία των ανωτέρων αξιωματικών καριέρας. Παράδειγμα τρανταχτό η σκληρότητα του στρατηγού Λέων, που ήθελε οπωσδήποτε να κυριευτεί το Μόντε Φιορ. Ο στρατηγός Λέων ήταν ακατάλληλος στο να σχεδιάζει στρατηγικές και να τις συντονίζει. Έτσι, μία φορά, διέταξε πριν την επίθεση να σαλπίσουν οι σάλπιγγες, όπως γινόταν παλιότερα, με συνέπεια να ειδοποιηθεί ο εχθρός, που ανέλαβε αμέσως δράση, και να χαθεί το προβάδισμα του αιφνιδιασμού. Ένας άλλος αντισυνταγματάρχης, πάλι, διέταξε μία επιχείρηση-αυτοκτονία, όπου ένας υπολοχαγός και ένας αγγελιοφόρος κατευθύνθηκαν στη διάρκεια της ημέρας ακάλυπτοι προς το αντίπαλο χαράκωμα, μέσα από τη νεκρή ζώνη, η οποία απείχε μόλις 50 μέτρα, για να κόψουν συρματοπλέγματα με δύσχρηστες πένσες. Οι Αυστριακοί άρχισαν αναγκαστικά να πυροβολούν μόνο όταν οι άλλοι πάλι αναγκαστικά, εξαιτίας της παράλογης διαταγής, άρχισαν να κόβουν το συρματόπλεγμα. Οι Ιταλοί ήταν τόσο ακάλυπτοι στην έφοδό τους, που οι αντίπαλοι τους στόχευαν όρθιοι και ήρεμα «σαν να έκαναν σκοποβολή στο στρατώνα». Τελικά, πλησίασαν τόσο, που έπιασε τρόμος τους Αυστριακούς, γιατί πυροβολούσαν, ουσιαστικά, σχεδόν εξ επαφής τους Ιταλούς και τους φώναξαν στα ιταλικά «Φτάνει!»[4]. Όλοι σταμάτησαν για λίγο, μέχρι που ο στρατηγός Λέων άρχισε να φωνάζει, για να συνεχίσει η επίθεση. Στο τέλος, οι Αυστριακοί τούς άφησαν να περισυλλέξουν τους νεκρούς τους. Η κορύφωση της ειρωνείας έρχεται αργότερα, όταν ο νέος στρατηγός παραδέχεται κλαίγοντας πως το επάγγελμά τους αφορά τη διάπραξη ηλιθιοτήτων.
Ο συγγραφέας ήταν άριστος σκοπευτής και συνέβη κάποια στιγμή να παρατηρήσει τους Αυστριακούς στην καθημερινότητά τους σημαδεύοντας το αντίπαλο χαράκωμα. Τότε σκέφτηκε για πρώτη φορά ότι και αυτοί ήταν άνθρωποι και στρατιώτες σαν εκείνον. Όταν τους είδε να καπνίζουν βγήκαν αυθόρμητα και οι δικές του ανάγκες, παρά το να τους σκοτώσει. «Βέβαια, έπαιρνα μέρος στον πόλεμο συνειδητά. Τον δικαιολογούσα ηθικά και πολιτικά. Η συνείδησή μου, του ανθρώπου και του πολίτη, δεν ερχόταν σε σύγκρουση με τα στρατιωτικά μου καθήκοντα. Ο πόλεμος ήταν για μένα μια σκληρή αναγκαιότητα [...] στην οποία όμως υπάκουα»[5]. Ο συγγραφέας είχε διχαστεί. Στην αρχή πίστευε στον πόλεμο και ανήκε στη φοιτητική ομάδα που τον υπερασπιζόταν. Πλέον οι αντιλήψεις του είχαν διαφοροποιηθεί, αλλά δεν ήταν κάτι για το οποίο μπορούσε στο στρατό να μιλήσει ανοιχτά: «[...] η απόλυτη ηρεμία αποδυνάμωσε την πολεμική μου ορμή [...] Αυτή η βεβαιότητα, ότι δηλαδή η ζωή του εξαρτιόταν από τη θέλησή μου, με έκανε διστακτικό. Είχα απέναντί μου έναν άνθρωπο [...] Να πυροβολήσω έτσι... έναν άνθρωπο σε απόσταση λίγων βημάτων σα να ήταν αγριογούρουνο!»[6], γιατί: «Το να οδηγείς εκατό ή χίλιους άντρες εναντίον άλλων εκατό ή χιλίων είναι κάτι. [...] Το να σκοτώνεις έτσι έναν άνθρωπο είναι δολοφονία»[7]. Ο απρόσωπος πόλεμος όταν γινόταν προσωπικός και χωρίς μαζικούς σκοτωμούς εξ αποστάσεως, με τις επιχειρήσεις του πυροβολικού, δεν ήταν το ίδιο εύκολη υπόθεση, ούτε υπήρχε οπωσδήποτε διάθεση για αλληλοσκοτωμό, κυρίως από τα μέσα του πολέμου και μετά. Αντίθετα, οι άδικοι θάνατοι, οι καταδικασμένες επιχειρήσεις και η στενομυαλιά των επικεφαλής επηρέαζαν αναπόφευκτα και τη διάθεση των στρατιωτών.
Ένας ταγματάρχης γύρω στα πενήντα από τη Λιβύη, ο Μελκιόρι, δεν είχε ιδέα από πόλεμο χαρακωμάτων. Πήρε, παρ’ όλα αυτά, προαγωγή και έγινε λοχαγός. Αυτός θεωρούσε ότι οι στρατιώτες πρέπει να υπακούν τυφλά, ακολουθώντας το παράδειγμα της δικής του εμπειρίας στις αποικίες. Δεν λάμβανε υπόψη ότι εκείνοι ήταν ξένοι μισθοφόροι και είχε την πεποίθηση ότι στην τυφλή υπακοή οφειλόταν η ανωτερότητα του γερμανικού στρατού. Πίστευε στην ξύλινη πειθαρχία, παίρνοντας ως δεδομένο ότι οι διοικητές δεν κάνουν λάθη και ότι έχουν δικαίωμα ζωής και θανάτου πάνω στους στρατιώτες τους. Ενώ ο Λούσου αναπόφευκτα αμφισβητούσε την ορθότητα ορισμένων διαταγών. Μία φορά, για παράδειγμα, ο Μελκιόρι, μην έχοντας συνηθίσει σε αυτό το είδος πολέμου και σε επιθέσεις του πυροβολικού, μέθυσε, πειράχτηκαν τα νεύρα του και συμπεριφερόταν παράλογα. Καταδίκασε τότε με συνοπτικές διαδικασίες κάποιους στρατιώτες σε θάνατο, πιστεύοντας λανθασμένα ότι είχαν προβεί σε ανταρσία, και τους πυροβόλησε ο ίδιος, αφού νωρίτερα το ήδη ορισμένο απόσπασμα αστόχησε σκόπιμα να εκτελέσει τη διαταγή. Στη συνέχεια το τελευταίο σημάδεψε και πυροβόλησε εύστοχα από αγανάκτηση τον ίδιο τον ταγματάρχη.
Οι αντιδράσεις των στρατιωτών κυμαίνονταν από τον αλκοολισμό και την απόπειρα λιποταξίας έως τη στάση, από ένα σημείο και μετά. Ο αφηγητής, παρότι ο ίδιος δε συνήθιζε να πίνει, αναφέρει διάφορες περιπτώσεις μάχιμων αντρών, που κατέληγαν στο ποτό: «Η ψυχή των πολεμιστών σ’ αυτόν τον πόλεμο είναι το αλκοόλ»[8]. Μία πραγματικότητα απτή και στο βιβλίο του Χεμινγουέι Αποχαιρετισμός στα όπλα, που αφορά ευρύτερα αυτήν τη γραμμή του μετώπου αλλά και όλα τα μέτωπα. Υπήρχε και η συνήθεια, επιπλέον, πριν από μία μεγάλη επιχείρηση επίθεσης να μοιράζουν στους στρατιώτες καλύτερες μερίδες φαγητού και αλκοόλ. Η λιποταξία, επίσης, ήταν πιο πιθανό να καταλήξει άδοξα, καθώς, πριν την παράδοση στον εχθρό, σκότωναν οι ίδιοι οι στρατιώτες εξ αποστάσεως τους λιποτάκτες με εντολή ανωτέρου, για να διαφυλαχθεί το ηθικό των αντρών. Ωστόσο κυριαρχούσε το ένστικτο της επιβίωσης: το να σωθούν. Καθώς και η πεποίθηση ότι «Αν υπάρχουν λιποτάχτες, είναι οι ίδιοι που ζουν αραγμένοι στα μετόπισθεν»[9]. Για πολλούς οι συνθήκες στα χαρακώματα δε διέφεραν από όσα δοκίμαζαν την περίοδο της ειρήνης, πράγμα που σημαίνει πως δεν τους περίμενε καλύτερη τύχη μετά το τέλος του πολέμου, όπως τους εργάτες στα ανθρακωρυχεία της Ευρώπης. «Για το πεζικό πόλεμος είναι η έφοδος. Χωρίς έφοδο υπάρχει σκληρή δουλειά, όχι έφοδος»[10]. Παρ’ όλα αυτά, όλοι είχαν κουραστεί στα χαρακώματα. Το σύνταγμα στο τέλος στασίασε. Οι αμφιβολίες ήταν έντονες για την ορθότητα των διαταγών και για την παράταση του πολέμου: «[...] οι πραγματικοί εχθροί δε βρίσκονται στα απέναντι χαρακώματα [...] στη Ρώμη βρίσκεται το μεγάλο γενικό επιτελείο του εχθρού»[11]. Αυτός ο πόλεμος κατέληγε μία «άθλια σφαγή»[12]. Η εξυπηρέτηση ή μη συμφερόντων φαίνεται και στις πολεμικές ιαχές. «Σαβόια» φώναζαν τα τμήματα, «σαν παράπονο και σαν απελπισμένη επίκληση»[13]. Ενώ οι δημοκρατικοί φώναζαν «Ζήτω η Ιταλία» και όχι τη μοναρχική κραυγή «Σαβόια»[14]. «Μπήκαμε στον πόλεμο με τους πολιτικούς και στρατιωτικούς ηγέτες μας απροετοίμαστους». Επωφελείται μία «συμμορία από κερδοσκόπους», που τους προστατεύει η Ρώμη[15].
Στο τέλος του βιβλίου ο αναγνώστης βρίσκει και φωτογραφικά ντοκουμέντα με εικόνες από τα χαρακώματα εκείνης της περιόδου.
Απόδοση στα ελληνικά Θεόδωρος Ιωαννίδης.
Τα βιβλία Η ζωή εν τάφω του Στράτη Μυριβήλη και Ουδέν νεώτερον από το δυτικόν μέτωπον του Έριχ Μαρία Ρεμάρκ παρουσιάστηκαν στο 12ο τεύχος Φεβρουαρίου-Μαρτίου 2015 της «Τρελής piñata».
__________
[1] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, μτφρ. Θόδωρος Ιωαννίδης, Εκδοτικός οίκος Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1994 β’ έκδοση βελτιωμένη (1η έκδοση, Γαλλία 1938), Προλογικό βιογραφικό σημείωμα του μεταφραστή για το συγγραφέα, σσ. 9-12.
[2] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 16-17.
[3] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 18.
[4] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 112.
[5] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 144.
[6] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 145.
[7] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 146.
[8] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 40.
[9] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 43.
[10] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 147.
[11] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 190.
[12] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 191.
[13] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 110.
[14] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 111.
[15] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 193.
(Un anno sull’altipiano)
Συγγραφέας: Emilio Lussu
Εκδόσεις: Παρατηρητής
Έτος: 1994
Περιγραφή
Ο Εμίλιο Λούσου ήταν πολιτικός και συγγραφέας και γεννήθηκε το 1890 στη Σαρδηνία. Κατατάχθηκε στον Α’ Πόλεμο, έχοντας προλάβει να ολοκληρώσει τις πανεπιστημιακές του σπουδές. Στη διάρκειά του οι αρχικές του πεποιθήσεις του για τον πόλεμο διαφοροποιήθηκαν. Ο ίδιος ως αντιφασίστας αντιμετώπισε διώξεις μετά το πέρας του. Το βιβλίο − μαρτυρία, μία ταξινομημένη καταγραφή αναμνήσεων, περιγράφει μία χρονιά πολέμου στο οροπέδιο Αζιάγκο, από τον Ιούνιο του 1916 έως τον Ιούλιο του 1917, η εμπειρία του οποίου μετατόπισε την οποιαδήποτε πίστη των εμπόλεμων από τους πυλώνες της παράδοσης, όπως θρησκεία, πατρίδα και βασιλιάς, στο αντίθετο άκρο[1].
Σε αυτό το αντιπολεμικό βιβλίο, όπως και στο Αποχαιρετισμός στα όπλα του Χεμινγουέι, λίγο πιο ανάλαφρα εκεί, από τη σκοπιά ενός ημι-βιογραφικού μυθιστορήματος, ο αναγνώστης βλέπει μία άλλη άποψη για όσα συνέβαιναν στο ορεινό μέτωπο μεταξύ Ιταλών και Αυστριακών, υπό το πρίσμα ενός Ιταλού έφεδρου αξιωματικού. Ο αφηγητής βιώνει από κοντά το μέτωπο, δίνοντας μία καθαρή εικόνα για την επικρατούσα κατάσταση σε σχέση με τους στρατιώτες, το πολεμικό υλικό και το δύσχρηστο εξοπλισμό, με την ικανότητα ή την ανικανότητα των ανώτερων και ανώτατων αξιωματικών, καθώς πολλοί ήταν ανέτοιμοι ή ακατάλληλοι να ανταποκριθούν με καλά αντανακλαστικά στα καθήκοντά τους, σε σχέση με τις αναποτελεσματικές τακτικές, επίσης, τη δυσκίνητη νοοτροπία, τις κακές συνθήκες διαβίωσης, τη συμπεριφορά των ανωτέρων στις κατώτερες στρατιωτικές βαθμίδες, τις ισορροπίες ανάμεσα σε πολιτική και στρατιωτική εξουσία, τα ιδανικά που εξανεμίστηκαν στη συνειδητοποίηση της ψευδαίσθησης, εξαιτίας όσων αντιθέσεων διαπίστωναν και όσων αδικιών αντιμετώπιζαν οι μάχιμοι κ.λπ.
Η υπάρχουσα απόσταση ανάμεσα σε ανώτερα και κατώτερα κλιμάκια ως προς τη νοοτροπία, την κατανόηση των αναγκών που έπρεπε να καλυφθούν και την ίδια την πραγματικότητα εν τέλει γίνεται αντιληπτή και μεταξύ στρατιωτών και πολιτών. Ένας δήμαρχος, «πολίτης αδαής και άσχετος», όταν το στράτευμα αναπαύθηκε στο Αϊέλο, έβγαλε λόγο με όλους τους τύπους, δηλώνοντας ότι «ο πόλεμος δεν είναι τόσο σκληρός όσο τον φανταζόμαστε»[2]. Ιδίως όταν αναφέρθηκε στο «θάνατο υπέρ πατρίδος», σε κανέναν από τους στρατιώτες δεν άρεσε ο υπαινιγμός ότι «ήταν πιο όμορφοι πεθαμένοι παρά ζωντανοί»[3]. Μία ανάλογη ειρωνεία για την έλλειψη ευαισθησίας απέναντι στο θάνατο των στρατιωτών, που διέκρινε τους επίσημους παράγοντες και όσους δεν είχαν έρθει σε επαφή με τις συνθήκες του μετώπου, υπάρχει και στο Η ζωή εν τάφω του Στράτη Μυριβήλη, όταν αναφέρεται στον κυνισμό της επίσημης ανακοίνωσης στους συγγενείς ότι ένας μάχιμος έπεσε υπέρ πίστεως και πατρίδος. Εδώ, ο δήμαρχος προβάλλει τη λανθασμένη εικόνα των απλών πολιτών και ενδεχομένως την προπαγάνδα υπέρ του πολέμου με τα στρατιωτικά ιδεώδη τιμής, ανδρείας κ.λπ. Η προπαγάνδα, επιπλέον, έβρισκε γόνιμο πεδίο δράσης στις εφημερίδες, πυροδοτώντας την οργή των στρατιωτών για ό,τι περιγραφόταν εξωπραγματικά. Το συναντήσαμε και στα βιβλία Ουδέν νεώτερον από το δυτικόν μέτωπον του Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά του Ρόμπερτ Γκρέιβς κ.α., καθώς δεν αποτελούσε μοτίβο, αλλά μία πραγματικότητα.
Στη γραμμή του μετώπου, οι Αυστριακοί πέρασαν κάποια στιγμή από την επίθεση στην άμυνα, έφτιαξαν χαρακώματα και αυτό σήμαινε ότι άρχιζε μία νέα φάση πολέμου. Οι επιχειρήσεις πεζικού θα υποστηρίζονταν από το πυροβολικό και οι διαδικασίες θα ήταν πιο χρονοβόρες απ’ ό,τι στις επιχειρήσεις-αστραπή. Η στρατιωτική ανωτερότητα του αντιπάλου ήταν σαφής. Οι Ιταλοί είχαν μείνει χωρίς κανόνια και όπλα σε εκείνη τη φάση, οι χάρτες δεν ήταν σχεδιασμένοι σωστά και τους αποπροσανατόλιζαν, ενώ το δικό τους πυροβολικό έβαλε συχνά εναντίον τους. Οι πιο πολλές οβίδες δεν έσκαγαν, κάτι που συνέβαινε και στους Αυστριακούς. Στο ιταλικό χαράκωμα κάποια στιγμή έπεσαν οβίδες και από το εχθρικό και από το δικό τους πυροβολικό την ίδια στιγμή.
Προκειμένου να ξεπεραστούν αυτά τα ελλείμματα, χρειάζονταν και έμπειροι επικεφαλής. Ο συγγραφέας, όμως, αφήνει με κάθε τρόπο να διαφανεί η ανοησία και η άκαμπτη τυπολατρία των ανωτέρων αξιωματικών καριέρας. Παράδειγμα τρανταχτό η σκληρότητα του στρατηγού Λέων, που ήθελε οπωσδήποτε να κυριευτεί το Μόντε Φιορ. Ο στρατηγός Λέων ήταν ακατάλληλος στο να σχεδιάζει στρατηγικές και να τις συντονίζει. Έτσι, μία φορά, διέταξε πριν την επίθεση να σαλπίσουν οι σάλπιγγες, όπως γινόταν παλιότερα, με συνέπεια να ειδοποιηθεί ο εχθρός, που ανέλαβε αμέσως δράση, και να χαθεί το προβάδισμα του αιφνιδιασμού. Ένας άλλος αντισυνταγματάρχης, πάλι, διέταξε μία επιχείρηση-αυτοκτονία, όπου ένας υπολοχαγός και ένας αγγελιοφόρος κατευθύνθηκαν στη διάρκεια της ημέρας ακάλυπτοι προς το αντίπαλο χαράκωμα, μέσα από τη νεκρή ζώνη, η οποία απείχε μόλις 50 μέτρα, για να κόψουν συρματοπλέγματα με δύσχρηστες πένσες. Οι Αυστριακοί άρχισαν αναγκαστικά να πυροβολούν μόνο όταν οι άλλοι πάλι αναγκαστικά, εξαιτίας της παράλογης διαταγής, άρχισαν να κόβουν το συρματόπλεγμα. Οι Ιταλοί ήταν τόσο ακάλυπτοι στην έφοδό τους, που οι αντίπαλοι τους στόχευαν όρθιοι και ήρεμα «σαν να έκαναν σκοποβολή στο στρατώνα». Τελικά, πλησίασαν τόσο, που έπιασε τρόμος τους Αυστριακούς, γιατί πυροβολούσαν, ουσιαστικά, σχεδόν εξ επαφής τους Ιταλούς και τους φώναξαν στα ιταλικά «Φτάνει!»[4]. Όλοι σταμάτησαν για λίγο, μέχρι που ο στρατηγός Λέων άρχισε να φωνάζει, για να συνεχίσει η επίθεση. Στο τέλος, οι Αυστριακοί τούς άφησαν να περισυλλέξουν τους νεκρούς τους. Η κορύφωση της ειρωνείας έρχεται αργότερα, όταν ο νέος στρατηγός παραδέχεται κλαίγοντας πως το επάγγελμά τους αφορά τη διάπραξη ηλιθιοτήτων.
Ο συγγραφέας ήταν άριστος σκοπευτής και συνέβη κάποια στιγμή να παρατηρήσει τους Αυστριακούς στην καθημερινότητά τους σημαδεύοντας το αντίπαλο χαράκωμα. Τότε σκέφτηκε για πρώτη φορά ότι και αυτοί ήταν άνθρωποι και στρατιώτες σαν εκείνον. Όταν τους είδε να καπνίζουν βγήκαν αυθόρμητα και οι δικές του ανάγκες, παρά το να τους σκοτώσει. «Βέβαια, έπαιρνα μέρος στον πόλεμο συνειδητά. Τον δικαιολογούσα ηθικά και πολιτικά. Η συνείδησή μου, του ανθρώπου και του πολίτη, δεν ερχόταν σε σύγκρουση με τα στρατιωτικά μου καθήκοντα. Ο πόλεμος ήταν για μένα μια σκληρή αναγκαιότητα [...] στην οποία όμως υπάκουα»[5]. Ο συγγραφέας είχε διχαστεί. Στην αρχή πίστευε στον πόλεμο και ανήκε στη φοιτητική ομάδα που τον υπερασπιζόταν. Πλέον οι αντιλήψεις του είχαν διαφοροποιηθεί, αλλά δεν ήταν κάτι για το οποίο μπορούσε στο στρατό να μιλήσει ανοιχτά: «[...] η απόλυτη ηρεμία αποδυνάμωσε την πολεμική μου ορμή [...] Αυτή η βεβαιότητα, ότι δηλαδή η ζωή του εξαρτιόταν από τη θέλησή μου, με έκανε διστακτικό. Είχα απέναντί μου έναν άνθρωπο [...] Να πυροβολήσω έτσι... έναν άνθρωπο σε απόσταση λίγων βημάτων σα να ήταν αγριογούρουνο!»[6], γιατί: «Το να οδηγείς εκατό ή χίλιους άντρες εναντίον άλλων εκατό ή χιλίων είναι κάτι. [...] Το να σκοτώνεις έτσι έναν άνθρωπο είναι δολοφονία»[7]. Ο απρόσωπος πόλεμος όταν γινόταν προσωπικός και χωρίς μαζικούς σκοτωμούς εξ αποστάσεως, με τις επιχειρήσεις του πυροβολικού, δεν ήταν το ίδιο εύκολη υπόθεση, ούτε υπήρχε οπωσδήποτε διάθεση για αλληλοσκοτωμό, κυρίως από τα μέσα του πολέμου και μετά. Αντίθετα, οι άδικοι θάνατοι, οι καταδικασμένες επιχειρήσεις και η στενομυαλιά των επικεφαλής επηρέαζαν αναπόφευκτα και τη διάθεση των στρατιωτών.
Ένας ταγματάρχης γύρω στα πενήντα από τη Λιβύη, ο Μελκιόρι, δεν είχε ιδέα από πόλεμο χαρακωμάτων. Πήρε, παρ’ όλα αυτά, προαγωγή και έγινε λοχαγός. Αυτός θεωρούσε ότι οι στρατιώτες πρέπει να υπακούν τυφλά, ακολουθώντας το παράδειγμα της δικής του εμπειρίας στις αποικίες. Δεν λάμβανε υπόψη ότι εκείνοι ήταν ξένοι μισθοφόροι και είχε την πεποίθηση ότι στην τυφλή υπακοή οφειλόταν η ανωτερότητα του γερμανικού στρατού. Πίστευε στην ξύλινη πειθαρχία, παίρνοντας ως δεδομένο ότι οι διοικητές δεν κάνουν λάθη και ότι έχουν δικαίωμα ζωής και θανάτου πάνω στους στρατιώτες τους. Ενώ ο Λούσου αναπόφευκτα αμφισβητούσε την ορθότητα ορισμένων διαταγών. Μία φορά, για παράδειγμα, ο Μελκιόρι, μην έχοντας συνηθίσει σε αυτό το είδος πολέμου και σε επιθέσεις του πυροβολικού, μέθυσε, πειράχτηκαν τα νεύρα του και συμπεριφερόταν παράλογα. Καταδίκασε τότε με συνοπτικές διαδικασίες κάποιους στρατιώτες σε θάνατο, πιστεύοντας λανθασμένα ότι είχαν προβεί σε ανταρσία, και τους πυροβόλησε ο ίδιος, αφού νωρίτερα το ήδη ορισμένο απόσπασμα αστόχησε σκόπιμα να εκτελέσει τη διαταγή. Στη συνέχεια το τελευταίο σημάδεψε και πυροβόλησε εύστοχα από αγανάκτηση τον ίδιο τον ταγματάρχη.
Οι αντιδράσεις των στρατιωτών κυμαίνονταν από τον αλκοολισμό και την απόπειρα λιποταξίας έως τη στάση, από ένα σημείο και μετά. Ο αφηγητής, παρότι ο ίδιος δε συνήθιζε να πίνει, αναφέρει διάφορες περιπτώσεις μάχιμων αντρών, που κατέληγαν στο ποτό: «Η ψυχή των πολεμιστών σ’ αυτόν τον πόλεμο είναι το αλκοόλ»[8]. Μία πραγματικότητα απτή και στο βιβλίο του Χεμινγουέι Αποχαιρετισμός στα όπλα, που αφορά ευρύτερα αυτήν τη γραμμή του μετώπου αλλά και όλα τα μέτωπα. Υπήρχε και η συνήθεια, επιπλέον, πριν από μία μεγάλη επιχείρηση επίθεσης να μοιράζουν στους στρατιώτες καλύτερες μερίδες φαγητού και αλκοόλ. Η λιποταξία, επίσης, ήταν πιο πιθανό να καταλήξει άδοξα, καθώς, πριν την παράδοση στον εχθρό, σκότωναν οι ίδιοι οι στρατιώτες εξ αποστάσεως τους λιποτάκτες με εντολή ανωτέρου, για να διαφυλαχθεί το ηθικό των αντρών. Ωστόσο κυριαρχούσε το ένστικτο της επιβίωσης: το να σωθούν. Καθώς και η πεποίθηση ότι «Αν υπάρχουν λιποτάχτες, είναι οι ίδιοι που ζουν αραγμένοι στα μετόπισθεν»[9]. Για πολλούς οι συνθήκες στα χαρακώματα δε διέφεραν από όσα δοκίμαζαν την περίοδο της ειρήνης, πράγμα που σημαίνει πως δεν τους περίμενε καλύτερη τύχη μετά το τέλος του πολέμου, όπως τους εργάτες στα ανθρακωρυχεία της Ευρώπης. «Για το πεζικό πόλεμος είναι η έφοδος. Χωρίς έφοδο υπάρχει σκληρή δουλειά, όχι έφοδος»[10]. Παρ’ όλα αυτά, όλοι είχαν κουραστεί στα χαρακώματα. Το σύνταγμα στο τέλος στασίασε. Οι αμφιβολίες ήταν έντονες για την ορθότητα των διαταγών και για την παράταση του πολέμου: «[...] οι πραγματικοί εχθροί δε βρίσκονται στα απέναντι χαρακώματα [...] στη Ρώμη βρίσκεται το μεγάλο γενικό επιτελείο του εχθρού»[11]. Αυτός ο πόλεμος κατέληγε μία «άθλια σφαγή»[12]. Η εξυπηρέτηση ή μη συμφερόντων φαίνεται και στις πολεμικές ιαχές. «Σαβόια» φώναζαν τα τμήματα, «σαν παράπονο και σαν απελπισμένη επίκληση»[13]. Ενώ οι δημοκρατικοί φώναζαν «Ζήτω η Ιταλία» και όχι τη μοναρχική κραυγή «Σαβόια»[14]. «Μπήκαμε στον πόλεμο με τους πολιτικούς και στρατιωτικούς ηγέτες μας απροετοίμαστους». Επωφελείται μία «συμμορία από κερδοσκόπους», που τους προστατεύει η Ρώμη[15].
Στο τέλος του βιβλίου ο αναγνώστης βρίσκει και φωτογραφικά ντοκουμέντα με εικόνες από τα χαρακώματα εκείνης της περιόδου.
Απόδοση στα ελληνικά Θεόδωρος Ιωαννίδης.
Τα βιβλία Η ζωή εν τάφω του Στράτη Μυριβήλη και Ουδέν νεώτερον από το δυτικόν μέτωπον του Έριχ Μαρία Ρεμάρκ παρουσιάστηκαν στο 12ο τεύχος Φεβρουαρίου-Μαρτίου 2015 της «Τρελής piñata».
__________
[1] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, μτφρ. Θόδωρος Ιωαννίδης, Εκδοτικός οίκος Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1994 β’ έκδοση βελτιωμένη (1η έκδοση, Γαλλία 1938), Προλογικό βιογραφικό σημείωμα του μεταφραστή για το συγγραφέα, σσ. 9-12.
[2] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 16-17.
[3] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 18.
[4] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 112.
[5] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 144.
[6] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 145.
[7] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 146.
[8] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 40.
[9] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 43.
[10] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 147.
[11] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 190.
[12] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 191.
[13] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 110.
[14] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 111.
[15] Emilio Lussu, Άνθρωποι εναντίον ανθρώπων, ό.π., σσ. 193.
100 χρόνια από τον Μεγάλο Πόλεμο – Ημερολόγιο 2015
Συγγραφέας: Βασίλης Αναστασόπουλος
Εκδόσεις: Γκοβόστη
Έτος: 2015
Περιγραφή
Αυτό είναι ένα ημερολόγιο των εκδόσεων Γκοβόστη αφιερωμένο στον Α’ Πόλεμο (1914-1918). Στις σελίδες του παρατίθεται σχετικό φωτογραφικό υλικό και οι μέρες-σταθμοί αυτών των ετών, μέσα από γεγονότα που επηρέασαν το ρου της ιστορίας. Είναι ενδιαφέρον για όποιον θέλει να κρατήσει ένα μπούσουλα της διαδοχής των γεγονότων στο χρόνο για τη συγκεκριμένη περίοδο, καθώς θα τα βρει εδώ συγκεντρωμένα.
Απόσπασμα από το προλογικό σημείωμα του εκδότη:
«Ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος (1914-1918) σηματοδοτεί το τέλος μιας εποχής ειρηνικής συνύπαρξης, ανάπτυξης και προόδου που γνώρισε η Ευρώπη μετά το τέλος του Γαλλοπρωσικού Πολέμου του 1870-1871, αλλά και την αυγή μιας εποχής ανακατατάξεων, ρευστότητας και συγκρούσεων κάθε μορφής –όχι μόνο πολεμικών–, που συνεχίζονται ως τις μέρες μας. Στα τέλη του 19ου αιώνα η Belle Époque, με τη βελτίωση των συνθηκών διαβίωσης, την εκβιομηχάνιση, την παγκοσμιοποίηση του εμπορίου και τη διακίνηση του κεφαλαίου, είχε αναγάγει στη σφαίρα του αδιανόητου έναν πόλεμο στην Ευρώπη. Από τις αρχές, όμως, του 20ού αιώνα σε κύκλους πολιτικών, στρατιωτικών, αλλά κυρίως τραπεζιτών και βιομηχάνων, άρχισε να αναπτύσσεται μια αδηφάγος τάση για όλο και περισσότερα κέρδη, για οικονομική επικράτηση επί ανταγωνιστικών χωρών, για αρπαγή αποικιών, καθώς και για την εξάπλωση της κυριαρχίας των ισχυρών κρατών, όχι μόνο εντός της Ευρώπης, αλλά και παγκοσμίως. Έτσι, το “αδιανόητο” έγινε πραγματικότητα. [...]
»Η δραματική σύγκρουση άφησε πίσω της δεκάδες εκατομμύρια νεκρούς, γκρέμισε αυτοκρατορίες και άλλαξε τις ισορροπίες που διασφάλιζαν επί έναν αιώνα την ειρήνη στην Ευρώπη. Τυπικά η σύρραξη έληξε τον Νοέμβριο του 1918, [...] προτού ξεκινήσει τον Σεπτέμβριο του 1939 η δεύτερη και τραγικότερη φάση του δράματος [...]».
Την επιμέλεια έκανε ο ιστορικός Βασίλης Αναστασόπουλος.
Συγγραφέας: Βασίλης Αναστασόπουλος
Εκδόσεις: Γκοβόστη
Έτος: 2015
Περιγραφή
Αυτό είναι ένα ημερολόγιο των εκδόσεων Γκοβόστη αφιερωμένο στον Α’ Πόλεμο (1914-1918). Στις σελίδες του παρατίθεται σχετικό φωτογραφικό υλικό και οι μέρες-σταθμοί αυτών των ετών, μέσα από γεγονότα που επηρέασαν το ρου της ιστορίας. Είναι ενδιαφέρον για όποιον θέλει να κρατήσει ένα μπούσουλα της διαδοχής των γεγονότων στο χρόνο για τη συγκεκριμένη περίοδο, καθώς θα τα βρει εδώ συγκεντρωμένα.
Απόσπασμα από το προλογικό σημείωμα του εκδότη:
«Ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος (1914-1918) σηματοδοτεί το τέλος μιας εποχής ειρηνικής συνύπαρξης, ανάπτυξης και προόδου που γνώρισε η Ευρώπη μετά το τέλος του Γαλλοπρωσικού Πολέμου του 1870-1871, αλλά και την αυγή μιας εποχής ανακατατάξεων, ρευστότητας και συγκρούσεων κάθε μορφής –όχι μόνο πολεμικών–, που συνεχίζονται ως τις μέρες μας. Στα τέλη του 19ου αιώνα η Belle Époque, με τη βελτίωση των συνθηκών διαβίωσης, την εκβιομηχάνιση, την παγκοσμιοποίηση του εμπορίου και τη διακίνηση του κεφαλαίου, είχε αναγάγει στη σφαίρα του αδιανόητου έναν πόλεμο στην Ευρώπη. Από τις αρχές, όμως, του 20ού αιώνα σε κύκλους πολιτικών, στρατιωτικών, αλλά κυρίως τραπεζιτών και βιομηχάνων, άρχισε να αναπτύσσεται μια αδηφάγος τάση για όλο και περισσότερα κέρδη, για οικονομική επικράτηση επί ανταγωνιστικών χωρών, για αρπαγή αποικιών, καθώς και για την εξάπλωση της κυριαρχίας των ισχυρών κρατών, όχι μόνο εντός της Ευρώπης, αλλά και παγκοσμίως. Έτσι, το “αδιανόητο” έγινε πραγματικότητα. [...]
»Η δραματική σύγκρουση άφησε πίσω της δεκάδες εκατομμύρια νεκρούς, γκρέμισε αυτοκρατορίες και άλλαξε τις ισορροπίες που διασφάλιζαν επί έναν αιώνα την ειρήνη στην Ευρώπη. Τυπικά η σύρραξη έληξε τον Νοέμβριο του 1918, [...] προτού ξεκινήσει τον Σεπτέμβριο του 1939 η δεύτερη και τραγικότερη φάση του δράματος [...]».
Την επιμέλεια έκανε ο ιστορικός Βασίλης Αναστασόπουλος.
Μουσική
The Man in the Moon (1991)
Περιγραφή
Τη μουσική της ταινίας συνέθεσε ο Τζέιμς Νιούτον Χάουαρντ (James Newton Howard), όπως και πολλών άλλων ταινιών. Ο ήχος συνδυάζει πνευστά όργανα που παραπέμπουν σε γνώριμα ακούσματα της φύσης, έχει επιρροές από τη μουσική του αμερικάνικου νότου, ίσως να διακρίνεται και ένας μακρινός απόηχος ιρλανδικής μουσικής, ακόμα και από την Άπω Ανατολή σε κάποια σημεία αποσπασματικά, συμπληρώνοντας τη μεταπολεμική ατμόσφαιρα και συνιστώντας έτσι ένα άλμπουμ που εμπνέει τρυφερότητα και ανάλαφρη διάθεση, ικανό να συνοδεύσει ευχάριστα στιγμές χαλάρωσης και δημιουργίας. Στην ταινία ακούγονται επιπλέον τραγούδια του Έλβις Πρίσλεϊ και των Platters, όπως τα «Loving You», «That’s Alright» και «Only You».
vid1: «Swimming Hole» (ορχηστρικό).
vid2: «My Goodness» (ορχηστρικό).
vid3: «First Kiss», (ορχηστρικό).
vid4: «The Walk» (ορχηστρικό).
Περιγραφή
Τη μουσική της ταινίας συνέθεσε ο Τζέιμς Νιούτον Χάουαρντ (James Newton Howard), όπως και πολλών άλλων ταινιών. Ο ήχος συνδυάζει πνευστά όργανα που παραπέμπουν σε γνώριμα ακούσματα της φύσης, έχει επιρροές από τη μουσική του αμερικάνικου νότου, ίσως να διακρίνεται και ένας μακρινός απόηχος ιρλανδικής μουσικής, ακόμα και από την Άπω Ανατολή σε κάποια σημεία αποσπασματικά, συμπληρώνοντας τη μεταπολεμική ατμόσφαιρα και συνιστώντας έτσι ένα άλμπουμ που εμπνέει τρυφερότητα και ανάλαφρη διάθεση, ικανό να συνοδεύσει ευχάριστα στιγμές χαλάρωσης και δημιουργίας. Στην ταινία ακούγονται επιπλέον τραγούδια του Έλβις Πρίσλεϊ και των Platters, όπως τα «Loving You», «That’s Alright» και «Only You».
vid1: «Swimming Hole» (ορχηστρικό).
vid2: «My Goodness» (ορχηστρικό).
vid3: «First Kiss», (ορχηστρικό).
vid4: «The Walk» (ορχηστρικό).
| | |
| | |
Léon: The Professional (1994)
Περιγραφή
Το άλμπουμ της ταινίας κυκλοφόρησε πρώτη φορά το 1994 και τη μουσική συνέθεσε ο Έρικ Σερά (Eric Serra), γνωστός για τα σκορ της ταινίας «Απέραντο Γαλάζιο» και αρκετών άλλων ταινιών. Άλλοτε υποβλητική ή και παιχνιδιάρικη με τη συγκέντρωση κρουστών, άλλοτε ταξιδιάρικη με έγχορδα, είτε μυστηριακή και απόκοσμη με έναν ήχο που φέρει κάτι από Ανατολή, χωρίς να χάνει το δυναμισμό της, η σύνθεση επαναφέρει στο μυαλό τις εικόνες της ταινίας.
vid1: Leon (The Professional) (όλο το άλμπουμ).
vid2: «Shape of my heart», Sting, από τους τίτλους τέλους. Το βιντεάκι περιέχει σκηνές από την ταινία.
Περιγραφή
Το άλμπουμ της ταινίας κυκλοφόρησε πρώτη φορά το 1994 και τη μουσική συνέθεσε ο Έρικ Σερά (Eric Serra), γνωστός για τα σκορ της ταινίας «Απέραντο Γαλάζιο» και αρκετών άλλων ταινιών. Άλλοτε υποβλητική ή και παιχνιδιάρικη με τη συγκέντρωση κρουστών, άλλοτε ταξιδιάρικη με έγχορδα, είτε μυστηριακή και απόκοσμη με έναν ήχο που φέρει κάτι από Ανατολή, χωρίς να χάνει το δυναμισμό της, η σύνθεση επαναφέρει στο μυαλό τις εικόνες της ταινίας.
vid1: Leon (The Professional) (όλο το άλμπουμ).
vid2: «Shape of my heart», Sting, από τους τίτλους τέλους. Το βιντεάκι περιέχει σκηνές από την ταινία.
| | |
Η ταινία «Απέραντο Γαλάζιο» και η μουσική της παρουσιάστηκαν στην «Τρελή piñata» το Σεπτέμβριο του 2012.
Heavenly Creatures (1994)
Περιγραφή
Ο δίσκος συμπεριλαμβάνει πρωτότυπες συνθέσεις του Πίτερ Ντάσεντ (Peter Dasent) καθώς και κλασικά κομμάτια από γνωστά έργα του Τζάκομο Πουτσίνι ή πιο σύγχρονων δημιουργών, μουσικών και στιχουργών, όπως είναι ο Άιρβιν Άρονσον (Irving Aaronson), ο Ρούντολφ Φριμ (Rudolf Friml), ο Χέρμπερτ Στόθαρτ (Herbert Stothart), ο Ρίτσαρντ Ρότζερς (Richard Rodgers), ο Όσκαρ Χαμερστάιν ΙΙ (Oscar Hammerstein II), ο Πολ Φράνσις Γουέμπστερ (Paul Francis Webster), ο Μπομπ Ράιτ (Bob Wright), ο Τσετ Φόρεστ (Chet Forrest) κ.ά. Ερμηνεύουν ο Μάριο Λάντσα (Mario Lanza), ο Πέτερ Ντβορσκί (Peter Dvorský), η Κέιτ Γουίνσλετ και χορωδίες. Το άλμπουμ εμπνέει νοσταλγικά το ρομαντισμό των ’50s, με σύγχρονα της εποχής τραγούδια και ακόμα προγενέστερα, συμβάλλοντας στη δημιουργία μίας πειστικής ατμόσφαιρας για τη χρονική περίοδο την οποία παρουσιάζει η ταινία.
vid1: «Pauline & Juliet» σε μουσική Πίτερ Ντάσεντ (ορχηστρικό).
vid2: «Funiculi, Funicula» (1880) σε μουσική του Λουίτζι Ντέντσα (Luigi Denza) και σε στίχους του Πεπίνο Τούρκο (Peppino Turco), ερμηνεύει ο Μάριο Λάντσα.
Περιγραφή
Ο δίσκος συμπεριλαμβάνει πρωτότυπες συνθέσεις του Πίτερ Ντάσεντ (Peter Dasent) καθώς και κλασικά κομμάτια από γνωστά έργα του Τζάκομο Πουτσίνι ή πιο σύγχρονων δημιουργών, μουσικών και στιχουργών, όπως είναι ο Άιρβιν Άρονσον (Irving Aaronson), ο Ρούντολφ Φριμ (Rudolf Friml), ο Χέρμπερτ Στόθαρτ (Herbert Stothart), ο Ρίτσαρντ Ρότζερς (Richard Rodgers), ο Όσκαρ Χαμερστάιν ΙΙ (Oscar Hammerstein II), ο Πολ Φράνσις Γουέμπστερ (Paul Francis Webster), ο Μπομπ Ράιτ (Bob Wright), ο Τσετ Φόρεστ (Chet Forrest) κ.ά. Ερμηνεύουν ο Μάριο Λάντσα (Mario Lanza), ο Πέτερ Ντβορσκί (Peter Dvorský), η Κέιτ Γουίνσλετ και χορωδίες. Το άλμπουμ εμπνέει νοσταλγικά το ρομαντισμό των ’50s, με σύγχρονα της εποχής τραγούδια και ακόμα προγενέστερα, συμβάλλοντας στη δημιουργία μίας πειστικής ατμόσφαιρας για τη χρονική περίοδο την οποία παρουσιάζει η ταινία.
vid1: «Pauline & Juliet» σε μουσική Πίτερ Ντάσεντ (ορχηστρικό).
vid2: «Funiculi, Funicula» (1880) σε μουσική του Λουίτζι Ντέντσα (Luigi Denza) και σε στίχους του Πεπίνο Τούρκο (Peppino Turco), ερμηνεύει ο Μάριο Λάντσα.
| | |
vid3: «Be My Love» (1950) σε μουσική του Νίκολας Μπρόντσκι (Nicholas Brodszky) και σε στίχους του Σάμι Καν (Sammy Cahn), ερμηνεύει ο Μάριο Λάντσα. Δείτε το βίντεο [εδώ].
vid4: «The Donkey Serenade» (1937, από την ταινία «The Firefly», όπου ερμήνευε το τραγούδι ο Άλαν Τζόουνς [Allan Jones]), σε μουσική των Ρούντολφ Φριμ και Χέρμπερτ Στόθαρτ και σε στίχους των Μπομπ Ράιτ και Τσετ Φόρεστ, ερμηνεύει ο Μάριο Λάντσα. Το βιντεάκι περιέχει σκηνές από την ταινία. Δείτε το βίντεο [εδώ].
Romeo+Juliet (1996)
Περιγραφή
Το πρώτο άλμπουμ της ταινίας συγκεντρώνει τραγούδια πολλών δημιουργών, από διαφορετικά μουσικά ρεύματα. Η ποικιλία που προκύπτει στον ήχο το κάνει ενδιαφέρον, δυναμικό και με τις κατάλληλες δόσεις μελαγχολίας και ονειροπόλησης που υπάρχουν στην ταινία, συμπληρώνοντάς τη ταιριαστά από άποψη μουσικής επένδυσης. Έτσι ακούμε τραγούδια σε ρυθμούς σόουλ, ποπ, εναλλακτικού ροκ κ.ά. Κάποιοι από τους μουσικούς − συνθέτες, τους τραγουδιστές και τα συγκροτήματα: Μπάτχοουλ Σέρφερς (Butthole Surfers), Τιμ Κοξ (Tim Cox), Κουίντον Τάρβερ (Quindon Tarver), Garbage, Everclear, One Inch Punch, The Cardigans, The Wannadies κ.ά.
vid1: «Little Star», της Στίνα Νορντενστάμ (Stina Nordenstam), ερμηνεύει η ίδια.
vid2: «Talk Show Host», Radiohead και βιντεάκι με σκηνές από την ταινία.
Περιγραφή
Το πρώτο άλμπουμ της ταινίας συγκεντρώνει τραγούδια πολλών δημιουργών, από διαφορετικά μουσικά ρεύματα. Η ποικιλία που προκύπτει στον ήχο το κάνει ενδιαφέρον, δυναμικό και με τις κατάλληλες δόσεις μελαγχολίας και ονειροπόλησης που υπάρχουν στην ταινία, συμπληρώνοντάς τη ταιριαστά από άποψη μουσικής επένδυσης. Έτσι ακούμε τραγούδια σε ρυθμούς σόουλ, ποπ, εναλλακτικού ροκ κ.ά. Κάποιοι από τους μουσικούς − συνθέτες, τους τραγουδιστές και τα συγκροτήματα: Μπάτχοουλ Σέρφερς (Butthole Surfers), Τιμ Κοξ (Tim Cox), Κουίντον Τάρβερ (Quindon Tarver), Garbage, Everclear, One Inch Punch, The Cardigans, The Wannadies κ.ά.
vid1: «Little Star», της Στίνα Νορντενστάμ (Stina Nordenstam), ερμηνεύει η ίδια.
vid2: «Talk Show Host», Radiohead και βιντεάκι με σκηνές από την ταινία.
| | |
vid3: «Angel», των Γκάβιν Φραϊντέι (Gavin Friday) και Μόρις Σίζερ (Maurice Seezer), ερμηνεύει ο Γκάβιν Φραϊντέι. Το βιντεάκι περιέχει σκηνές από την ταινία. Δείτε το βίντεο [εδώ].
vid4: «To You I Bestow», Mundy (Edmund Enright). Δείτε το βίντεο [εδώ].
vid4: «To You I Bestow», Mundy (Edmund Enright). Δείτε το βίντεο [εδώ].
Romeo+Juliet Vol. 2 (1997)
Περιγραφή
Το δεύτερο άλμπουμ της ταινίας «Romeo+Juliet» (1996) κυκλοφόρησε ένα χρόνο αργότερα, το 1997. Συμπεριλαμβάνει κυρίως κομμάτια ορχηστρικά με διαλόγους από το έργο. Η μουσική των πιο πολλών ορχηστρικών κομματιών είναι των Κρέιγκ Άρμστρονγκ (Craig Armstrong), Μάριους Ντε Βριζ (Marius De Vries) και Νέλι Χούπερ (Nellee Hooper).
vid1: «Balcony Scene» (ορχηστρικό), με σκηνές από την ταινία του Φράνκο Τζεφιρέλι «Romeo&Juliet» (1968), με τους πρωταγωνιστές Ολίβια Χάσεϊ και Λέοναρντ Γουάιτινγκ.
vid2: «Kissing You» (ορχηστρικό), των Des’ree και Τιμ Άτικ (Tim Atack). Το βιντεάκι περιέχει σκηνές από την ταινία.
Περιγραφή
Το δεύτερο άλμπουμ της ταινίας «Romeo+Juliet» (1996) κυκλοφόρησε ένα χρόνο αργότερα, το 1997. Συμπεριλαμβάνει κυρίως κομμάτια ορχηστρικά με διαλόγους από το έργο. Η μουσική των πιο πολλών ορχηστρικών κομματιών είναι των Κρέιγκ Άρμστρονγκ (Craig Armstrong), Μάριους Ντε Βριζ (Marius De Vries) και Νέλι Χούπερ (Nellee Hooper).
vid1: «Balcony Scene» (ορχηστρικό), με σκηνές από την ταινία του Φράνκο Τζεφιρέλι «Romeo&Juliet» (1968), με τους πρωταγωνιστές Ολίβια Χάσεϊ και Λέοναρντ Γουάιτινγκ.
vid2: «Kissing You» (ορχηστρικό), των Des’ree και Τιμ Άτικ (Tim Atack). Το βιντεάκι περιέχει σκηνές από την ταινία.
| | |
Peppermint (1999)
Περιγραφή
Η μουσική της ταινίας είναι του Παναγιώτη Καλαντζόπουλου. Το 2003 επανακυκλοφόρησε με νέο εξώφυλλο και τεχνική επεξεργασία της μουσικής. Το κάθε κομμάτι έχει το δικό του χρώμα, υποστηρίζοντας τις σκηνές και τους χαρακτήρες της ιστορίας. Υπάρχει ποικιλία θεμάτων και οργάνων, που ξυπνούν τη νοσταλγία μίας άλλης εποχής, όπως και το ίδιο το έργο.
H μουσική απέσπασε το Α’ Βραβείο καλύτερης πρωτότυπης μουσικής στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 1999.
vid1: «Η μουσική του τρένου (Τίτλοι τέλους)».
vid2: Άγγελος Παπαδημητρίου, «Όπου κι αν πας».
Περιγραφή
Η μουσική της ταινίας είναι του Παναγιώτη Καλαντζόπουλου. Το 2003 επανακυκλοφόρησε με νέο εξώφυλλο και τεχνική επεξεργασία της μουσικής. Το κάθε κομμάτι έχει το δικό του χρώμα, υποστηρίζοντας τις σκηνές και τους χαρακτήρες της ιστορίας. Υπάρχει ποικιλία θεμάτων και οργάνων, που ξυπνούν τη νοσταλγία μίας άλλης εποχής, όπως και το ίδιο το έργο.
H μουσική απέσπασε το Α’ Βραβείο καλύτερης πρωτότυπης μουσικής στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 1999.
vid1: «Η μουσική του τρένου (Τίτλοι τέλους)».
vid2: Άγγελος Παπαδημητρίου, «Όπου κι αν πας».
| | |
vid3: «Με τη μύτη στο παράθυρο… Χριστούγεννα» (ορχηστρικό κομμάτι). Δείτε το βίντεο [εδώ].
vid4: «Danish furniture boogie» (ορχηστρικό κομμάτι). Δείτε το βίντεο [εδώ].
Η ταινία και η μουσική της ταινίας παρουσιάστηκαν στο 5ο τεύχος Σεπτεμβρίου-Οκτωβρίου 2013 της «Τρελής piñata».
vid4: «Danish furniture boogie» (ορχηστρικό κομμάτι). Δείτε το βίντεο [εδώ].
Η ταινία και η μουσική της ταινίας παρουσιάστηκαν στο 5ο τεύχος Σεπτεμβρίου-Οκτωβρίου 2013 της «Τρελής piñata».
* Οι πληροφορίες για τα βραβεία Όσκαρ και τους συντελεστές των ταινιών επί το πλείστον προέρχονται από το IMDb site: http://www.imdb.com/
* Κάποια από τα βιβλία αυτού του τεύχους τα προμηθεύτηκα από το βιβλιοπωλείο «Βιβλιοανιχνευτής» του Γιώργου Ζούκα: http://vivlioanihneftis.wordpress.com/
* Το έργο του εξώφυλλου είναι ψηφιακό σχέδιο του Miku Hatsune, με τίτλο «Love is War», από deviantArt.
* Το έργο του οπισθόφυλλου είναι ψηφιακό σχέδιο του Miku Hatsune, με τίτλο «Love is War», από deviantArt.
Στο επόμενο 14ο ένθετο τεύχος Ιουνίου-Σεπτεμβρίου 2015:
«Αγάπη και πόλεμος, μία ιστορία με αντοχή στο χρόνο» Μέρος Γ’.
Γράφει η Ιουλία Λυμπεροπούλου
* Κάποια από τα βιβλία αυτού του τεύχους τα προμηθεύτηκα από το βιβλιοπωλείο «Βιβλιοανιχνευτής» του Γιώργου Ζούκα: http://vivlioanihneftis.wordpress.com/
* Το έργο του εξώφυλλου είναι ψηφιακό σχέδιο του Miku Hatsune, με τίτλο «Love is War», από deviantArt.
* Το έργο του οπισθόφυλλου είναι ψηφιακό σχέδιο του Miku Hatsune, με τίτλο «Love is War», από deviantArt.
Στο επόμενο 14ο ένθετο τεύχος Ιουνίου-Σεπτεμβρίου 2015:
«Αγάπη και πόλεμος, μία ιστορία με αντοχή στο χρόνο» Μέρος Γ’.
Γράφει η Ιουλία Λυμπεροπούλου
RSS Feed
