<![CDATA[CityMag - Η τρελή piñata 2015]]>Mon, 04 Jan 2016 13:38:23 -0800Weebly<![CDATA[Η τρελή piñata | Ιουνίου-Σεπτεμβρίου '15 | 014]]>Mon, 01 Jun 2015 16:38:27 GMThttp://city-mag.weebly.com/eta-taurhoepsilonlambda942-pintildeata-2015/-pinata-15-014

Η τρελή piñata | Ιουνίου-Σεπτεμβρίου '15 | 014
«Αγάπη και πόλεμος, μία ιστορία με αντοχή στο χρόνο» Μέρος Γ'


Picture
Άλλη μια μέρα άνοιξε τα πέταλά της με το θλιβερό ακάλυπτο στα νώτα μου και το μπαλκόνι του γείτονα στο στενό ορίζοντα από απέναντι να με κοιτά. Στο παράθυρο της κουζίνας του έχει στερεώσει ιδιάζοντα εικαστικά, που τις νύχτες γίνονται γάτες, για να περιφρουρούν παραπονιάρικα τη δική του μοναξιά και, νιαουρίζοντας στο σκοτάδι σιωπηλά, εποπτεύουν τις κινήσεις μου νοερά. Τις φαντάζομαι, όταν όλοι κοιμόμαστε απονήρευτοι στα ζεστά, να ξεκολλούν από τη θέση που περιστέλλει την ορμή τους σταθερά, πυρώνοντας την οργή τους αναπότρεπτα, και να τριγυρνούν στους δρόμους επιτέλους ελεύθερα, να σκαρφαλώνουν στα δέντρα απαλά, να ανεβαίνουν στα πρόσφορα ανοίγματα των σπιτιών παιχνιδιστά, να βρίσκουν κάθε ωραία κοιμώμενο στον ύπνο του κρυφά και να του γαργαλούν τα όνειρα με τα μουστάκια τους τρυφερά, να αναρριχώνται και στο ίδιο ακόμα αυτό το φεγγάρι, που σαν ξαπλωμένο χαμόγελο συχνά μας μειδιά, καθορώντας τα μύχια πάθη της ανήσυχης ψυχής του κόσμου, τα οποία ποτέ δε μαρτυρά, κι ας του καταλογίζουν άδικα ασταθή συμπεριφορά, εκείνο πάντα επιστρέφει μετά τις γύρες του χωρίς να μας περιφρονά. Και απ’ όλους εμάς μόνο εκείνες οι γάτες γνωρίζουν τι εκεί ψηλά το βαστά, ακούνε προσευχές και υποψιασμένες μυρίζονται ό,τι τα έγκατά μας κυβερνά. Και γι’ αυτό έτσι αινιγματικά τα βράδια με κοιτούν από την ανυψωμένη τους μεριά, κάνοντάς με μικρή μικρή να νιώθω, όπως είμ’ αγκιστρωμένη σ’ αυτού του απέραντου και θαυμαστού όλου τη γωνιά, που αέναα μας κλωθογυρνά, μας πιάνει, μας αφήνει, βασανιστικά κι αγόγγυστα μας μελετά, αλλά ανέξοδα δε μας προσπερνά, καθώς τίποτα δε φεύγει ποτέ πραγματικά αν το εμφυσήσει κάποια στιγμή στο χρόνο η ζωή εύστοχα και καρπερά, μια σκέψη, μια ιδέα, μια πεθυμιά, ικανή στο νου την προσδοκία να τριζοβολά.
       Αυτά όμως τα παραπλανητικά αερικά με συναντούν κάποιες αλλόκοτες κι εξωλογικές νύχτες μου λυτρωτικά, ενώ διένυα ένα πρωινό Κυριακής απτά και η ιδέα τού να μείνω σπίτι, χάνοντας τη ροή επαναληπτικά, με προσπερνούσε εξόφθαλμα και φωναχτά. Ήθελα να ξεχυθώ στο δρόμο, ένα σύντροφο πιστό, όποτε το μυαλό δε βρίσκει εύκολα απανεμιά, ν’ αράξει τις τρικυμίες του διακριτικά. Του δόθηκα λοιπόν ακόμη μια φορά με περίσσια ακεφιά, να μου μεταδώσει την οικεία του σε μένα ζεστασιά για εξώθηση από ερέβη στοχασμών αδιέξοδα. Και λίγο λίγο το βήμα μου αλάφρυνε, απέκτησε θάρρος απροσδόκητα κ’ η αίσθησή του γεύση από σχεδόν λησμονημένη ανεμελιά. Έλαμψε τότε στο νου το απρόσμενο τούτο χάρισμα κ’ η εσώτερη ματιά μου πήρε γύρω να κοιτά. Ό,τι αντίκριζε αποκτούσε πρωτόφαντη διάσταση, μυστηριακή ευωδιά, διαφαίνονταν ξαφνικά τόσο πηγαία και τόσο ανοιχτά όσες παρουσίες υπάρχουν γύρω μας μυστικά. Κάθε ήχος, κάθε φωνή, κάθε απόκοσμη λαλιά μού ακούγονταν τώρα προσευχητάρια μπιστικά, ψιθυρίζοντας μελωδίες υπέρβασης κάθε πόνου στην καρδιά. Σε κύματα έρχονταν οι αφυπνισμένες νότες, συνεπαίρνοντας όποια επιφύλαξη ακόμα παραφύλαγε την αλήθεια τους διερευνητικά. Και στάθηκα μαγεμένη να ρουφήξω κάθε βαλσαμικό μήνυμα εκστατικά, για να προλάβω μιας τέτοιας εύνοιας την άδολη προσφορά, όσο με υπερχείλιζε πυρετικά.
      Κι ύστερα είδα χρωματιστούς ανθρώπους να πλημμυρίζουν, ίδια θάλασσα, δρόμους και στενά, εμβαπτισμένοι στο βλέμμα του ήλιου, που έδινε στα χρώματα φωτιά, ενώ σ’ εκείνους φλογερά φιλιά. Σε κάθε βήμα τους ξεδίπλωναν μια εσώτερη διαδρομή με σιγουριά, την αφηγούνταν μάλιστα τραγουδιστά, κεντώντας όσες ιστορίες ήδη έφεραν, κι έβρισκαν τώρα μονοπάτι ταιριαστά. Κι εκεί με κυρίευσε η αίσθηση πως δεν ήταν άλλο παρά εικόνες, συλλήψεις, ονείρατα, δύναμη, μνήμη, αγάπη, ομορφιά ό,τι απλωνόταν μπροστά μου τόσο γενναιόδωρα και τόσο απρόσμενα αποκαλυπτικά, σημαίνοντας μια δίοδο σ’ ατέρμονη συνέχεια στην άκρη του μυαλού, σαν ιερή σπορά. Η πρότερη ταραχή μου μέρεψ’ έτσι σιγά σιγά κ’ η αγαλλίαση ίδιο μελιαστό κρασί με μέθυσε γλυκά, εφόσον όλα μεταμορφώθηκαν, αναγεννήθηκαν κι ανανεώθηκαν αρχετυπικά, μπολιασμένα μ’ αυτής της πανσπερμίας την εμπνευσμένη δοξαριά. Οι δρομείς μετά πέταξαν κι έγιναν πουλιά, τα δέντρα σε ομάδες χόρευαν πιασμένα χέρι χέρι κυκλικά, τα σπίτια συνομιλούσαν μεταξύ τους χαρωπά και απ’ όπου περνούσα, σαν παλιοί γνώριμοι, μου ένευαν φιλικά. Οι υπάρξεις αποκατέστησαν τους ρόλους τους φυσικά και στις ψυχές βρήκαν χώρο η γαλήνη κι η ανθρωπιά, τέλεψαν οι πόλεμοι και αντί για κραυγές αγωνίας, ιαχές και σφυροκοπήματα θανατερά τώρα γελούσαν δυνατά ανακουφισμένα τα παιδιά. Ξόρκιζαν τον πόνο και την ασχήμια σθεναρά, ενώ ο έρωτας αποτίνασσε κάθε φόβο και καημό, διεκδικώντας την πλήρωσή του στη χαρά. Η εκ των ένδον φτώχεια αέρας γίνηκε τόσο ξάστερα και φανερά, που δεν έμεινε ούτε για δείγμα μια μικρή της πινελιά.
      Όταν σουρούπωνε, στη θάλασσα κατέβηκα με τα φτερά μου απλωτά, να με λιγώσ’ η πνοή της ευεργετικά. Περιηγήθηκα πάνω της αργά, αφουγκράστηκα κ’ είδα όσα για χρόνια στην ψίχα της έκρυβε τελετουργικά και πλέον εκλύονταν ανενδοίαστα πια. Τα ψάρια φωσφόριζαν συνθέτοντας φράσεις μαγικά όσο τα δελφίνια τόνιζαν τις λέξεις αναπηδώντας μέσα κι έξω απ’ τα νερά. Μιλούσαν για πλάσματα μυθικά που αιμορροούσαν όποτε οι άνθρωποι την πλήγωναν αλύπητα και μισερά, αποτελώντας όνειδος για την αρχέγονη γλώσσα της μήτρας που ξέμαθαν να σέβονται κ’ ισχύει συμπαντικά, γιατί όλοι είμαστ’ ένα, κι αυτή η αλήθεια δεν είναι τρέλα ενσταλαγμένη σ’ οράματα φανταστικά ούτε ανυπόστατη υπερβολή σε αναγνώσματα κλασικά, αλλά ουσία ανυπέρβλητη, που αναδύεται αγέρωχη μόνο σ’ όποιον ενώνεται μαζί της παντοτινά. Πριν φύγω, για σοφό φυλαχτό μου ’στειλε διάφανη ευχή, κατευόδιο σωστό, ότι όποιος ξέρει ν’ αγαπά μόνο καλό στο καλό έχει να προσμετρά και τυραννισμένος απομένει όταν στερέψει της καρδιάς η μιλιά. Στην επιστροφή, τ’ αστέρια φωτοβολούσαν το διάβα μου από σιμά, ορίζοντας δρόμους μες στην αδιαπέραστη σκοτεινιά. Έτσι ούσα παραδομένη σε καθάριους λογισμούς εξαγνιστικά και συνάμα βυθισμένη στης μυρισμένης νυχτιάς τη σιγαλιά, οι γάτες από απέναντι με ξετρύπωσαν ευέλικτα μες απ’ του σκότους τη γοητευτική αγκαλιά, κι έπλεξαν τις ουρές τους στα πόδια μου χαϊδευτικά. Με δελέασαν ακόμα παρακλητικά, να γνωρίσω το φίλο τους όσο εστίαζε το φέγγος του σε μας ψηλοκρεμαστά, κι όπως εκείνος έριξε την ασημιά του σκάλα ελαφρά, άρχισαν αυτές ν’ ανεβαίνουν κουνώντας την ουρά τους σαγηνευτικά. Ανήμπορη ν’ αντισταθώ στο κάλεσμά τους τελικά, του αφέθηκα υπνωτισμένη βαθιά. Αυτό εισχώρησε στο θυμικό μου, ανεπαίσθητα, ψηλαφιστά, ξεσηκώνοντας θύμησες από παλιά, κι από τότε τις ακολουθώ στις αθώες αλητείες τους κάτι τέτοια βράδια μυσταγωγικά.
      Ελάτε ν’ αλητέψουμε αντάμα σ’ αυτού του ταξιδιού την ομορφιά, καθώς η «Τρελή piñata» με μια επιδέξια κονταριά σπάει στο καλοκαιρινό 14ο τεύχος Ιουνίου-Σεπτεμβρίου 2015, κλείνοντας τρία έτη συναπτά! Σας καλώ, λοιπόν, να ξεφύγουμε με ιστορίες ταινιών, αφηγήσεις βιβλίων και συναπαντήματα μουσικά, καθώς δεν είναι παρά μικρά κεφάλαια ζωής, που το καθένα τη δική του φροντίδα αναζητά, όταν άνθρωποι και στιγμές διασταυρώνονται ποιητικά, πλουμίζοντας του κάθε μωσαϊκού τη διάφορη θωριά. Και, μέσα από τέτοιες πράξεις και ιστορήματα αληθινά ή απλώς πιστευτά, ολοκληρώνεται εδώ ο κύκλος του Α’ Πολέμου, που τόσους μήνες την προσοχή μας με ασίγαστο πάθος κρατά, αλλά μην ανησυχείτε, τίποτα δε σταματά, καθώς δίνεται η σκυτάλη σ’ ό,τι ακολούθησε στον καιρό μετά. Όλα γίνονται επομένως γρήγορα ή αργά, μόν’ μην παραμελείτε την αγάπη, γιατί με την ισχύ της όλα είναι μπορετά, κι ας βρίσκει αντιστάσεις απ’ όσους απαρνήθηκαν την ωφέλειά της αψήφιστα, στεγνά, αυτοί ύστερα λαχτάρησαν, γυρεύοντας τη ρούγα επιστροφής σ’ αυτήν ταπεινά. Κι εδώ παίρνει σειρά η μουσική δικαιωματικά, εξυμνώντας όσα με λέξεις σε κόμπους δένονται σφιχτά, πεταρίζοντας τα νοήματα απ’ άκρη σ’ άκρη ρυθμικά και γονιμοποιώντας σπόρους στη σκέψη αρμονικά. Όταν μάλιστα συμμετέχουν και φίλοι σ’ αυτήν τη μοιρασιά, όλα απογειώνονται και μπαίνουν σε υπερβατική τροχιά, δίχως τέλος, αλλά γυρίζοντας διανθισμένα σε μας ξανά και ξανά και ξάνα...

Avishai Cohen Trio, «Remembering» (ορχηστρικό)[1].

__________
[1] Να ευχαριστήσω το Θανάση Προίσκο και το Δημήτρη Νάκο για το ορχηστρικό κομμάτι με τη συνοδεία του οποίου γράφτηκε το εισαγωγικό κείμενο του 14ου τεύχους της «Τρελής piñata». Προτάθηκε σ’ ένα τζαζ αφιέρωμα, στη ραδιοφωνική εκπομπή του πρώτου, με τίτλο «Εκλεκτικές Συγγένειες», η οποία παρουσιάζεται κάθε Τετάρτη βράδυ στις 20:00, στο διαδικτυακό σταθμό Eclecticradio.gr.


Και, βέβαια, μην ξεχνάτε να ονειρεύεστε και να απολαμβάνετε τη στιγμή, γιατί η ζωή σάς περιμένει με υπομονή να την κατακτάτε κάθε μέρα από την αρχή... Πάντα με μία δόση χρωματιστής τρέλας, για να ξεγελάμε τον καιρό στα δύσκολα...

Καλό τετράμηνο θερμής καλοκαιριάς για την ψυχή και την καρδιά, με υγεία πάνω απ’ όλα, χωρίς βάσανα και βάρη περιττά, κι όποιος σας πει ότι τούτο ή εκείνο δε γίνεται, κανείς δεν το μπορεί, κανείς δεν το βαστά, σουφρώστε τη μύτη με το μεγάλο δάχτυλο προτεταμένο ευθεία μπροστά, να κοροϊδέψει με μια γυροβολιά μαζί με όσα επίσης θα το μιμηθούν πιστά, διαλύοντας τέτοιας αντίληψης την κακομοιριά∙ ξέρουμε καλύτερα, πείτε του, και έστε πάντα έτοιμοι για ό,τι εκπλήσσει θετικά και έρχεται συνήθως ξαφνικά!
Χρόνια πολλά, Τρελή piñata, και καλά!!!
Ένα, δύο, τρία χρόνια, και πρόσω ολοταχώς για τ’ ανοιχτά!



Ταινίες


Picture
27 Missing Kisses (2000)
(27 Κλεμμένα Φιλιά)

Σκηνοθέτης: Nana Djordjadze
Γλώσσα: Γεωργιανά, ρώσικα, γαλλικά, αγγλικά
Ηθοποιοί: Nutsa Kukhianidze, Shalva Iashvili, Evgeniy Sidikhin κ.ά.

Περιγραφή

Η Σίβυλλα, ένα κορίτσι στην ακμή σχεδόν της εφηβείας της, επισκέπτεται τη θεία της σε ένα μικρό επαρχιακό μέρος της Γεωργίας, για να παραθερίσει. Η επικρατούσα ανία, ακόμα και στις πολυπρόσωπες σκηνές συνδαιτυμόνων σε γεύματα, που δίνουν μία τσεχοφική νότα με όσα οι ήρωες αναμένουν να ’ρθουν και δεν έρχονται ή τα οποία επιθυμούν να φτάσουν, αλλά δε φεύγουν ποτέ για να τα προσεγγίσουν, αλατοπιπερώνεται με τη διάχυτη ερωτική διάθεση κάποιων κατοίκων, με παράδοξα περιστατικά, με τη νεανική δροσιά, επίσης, της πρωταγωνίστριας, της οποίας η σεξουαλικότητα αναδύεται ολοένα και πιο ορμητικά, και τέλος με την προβολή, υπό περιορισμούς, της ταινίας «Εμμανουέλλα» ‒ το γεγονός του καλοκαιριού, που θρέφει τη φαντασία, την περιέργεια, τις κρυφές επιθυμίες και τις προσδοκίες των ηρώων. Η Σίβυλλα μαγνητίζεται από τον Αλεξάντερ, ένα γοητευτικό σαραντάχρονο χήρο καρδιοκατακτητή, ενώ ο γιος του Μίκι γίνεται η σκιά της, καθώς την έχει ερωτευτεί. Η ίδια διεκδικεί με τον τρόπο της τον Αλεξάντερ, που περιτριγυρίζεται διαρκώς από γυναίκες, δημιουργώντας του χαλάστρες, χωρίς αρχικά εκείνος να υποψιάζεται την πηγή πρόκλησής τους.
     Ο πολεμικός απόηχος και οι σταλινικές μνήμες είναι διάχυτα στην ιστορία. Παρ’ όλη την ανάλαφρη ατμόσφαιρα στην διάρκειά της, ωστόσο, το τραγικό τέλος ανακόπτει ξαφνικά αυτήν τη φαινομενική ξεγνοιασιά. Ίσως να υπάρχει εκεί μία υποδήλωση για την επώδυνη κάθε είδους μετάβαση, για τη δυσκολία επούλωσης των πληγών και για τη χρονοβόρα διαδικασία επαναπροσδιορισμού. Και, χρησιμοποιώντας εδώ ως μεταφορά το πέρασμα της εφηβείας προς την ωριμότητα, οι ενδοοικογενειακές διαμάχες που πυροδοτούνται κλείνουν το μάτι σε ευρύτερες εσωτερικές αναταραχές, ως εφαλτήριο εκκίνησης ή αυτοαναφοράς. Αν συνδέσουμε το όνομα της ηρωίδας με το μυθικό πρόσωπο, που προμήνυε αμφίσημα καταστροφές, μένει ανοιχτή η ερμηνεία, τόσο για την ταινία όσο και για το μέλλον, ιδίως αν λάβουμε υπόψη τις μετέπειτα πολιτικές εξελίξεις στην περιοχή, ενώ ακόμα και τα φιλιά-υπόσχεση μένουν στη μέση ή κάπου στην πορεία χάνονται.
      Την ταινία διακρίνουν ενδιαφέρουσες ερμηνείες και όμορφη φωτογραφία. Εκτός από θεατρικά, υπάρχουν επίσης και σουρεαλιστικά στοιχεία, που παραπέμπουν αναπόφευκτα σε ταινίες του Εμίρ Κουστουρίτσα, χωρίς την ίδια ταχύτητα και τις εντάσεις, αλλά διατηρώντας μία ποιητικότητα, διανθισμένη με κωμικές στιγμές. Η μουσική του Γκόραν Μπρέγκοβιτς, επιπλέον, υποστηρίζει τη διαμόρφωση ενός σκηνικού χαμένων ή κυνηγημένων ονείρων. Η υπόθεση, ακόμα, εκτυλίσσεται στη Γεωργία, ωστόσο η ταινία γυρίστηκε σε διάφορες χώρες, ανάμεσα στις οποίες και η Ελλάδα. Μικρή σχετική λεπτομέρεια από την αρχή: Όταν το λεωφορείο, με το οποίο καταφθάνει η Σίβυλλα, κάνει στάση σε μία μικρή περίπου τριγωνική πλατεία, φαίνεται για μερικά καρέ μία ταμπέλα με τη λέξη «Φούρνος». Η ιστορία, τελικά, στο σύνολό της, συμπεριλαμβάνει σκιά, φως, χρώματα, ταξιδιάρικα τοπία για το βλέμμα και τη σκέψη και ένα σύνθετο πυρήνα συναισθημάτων, μέσα από καταστάσεις που υποκρύπτουν ίσως σε πρώτο επίπεδο το πλέγμα της τραγικότητάς τους. Όπως όταν κάποιος επισκέπτεται μία χώρα για πρώτη φορά, η φιλοξενία των κατοίκων είναι εξαιρετική και έτσι η πληθώρα των ευχάριστων στιγμών καλύπτει επιτυχώς ό,τι προσπαθεί να παραμείνει στην αφάνεια, γιατί αδυνατεί ή γιατί δεν επιθυμεί να εκφραστεί, παίρνοντας το χρόνο του για να ωριμάσει και να χαλαρώσει προοδευτικά τις αντιστάσεις του. Αυτά μάλλον υπονοούνται, όμως, επιτυχώς ή μη, καταλήγοντας σε μία ταινία κατάλληλη για καλοκαιρινή θέαση, που δίνει και τροφή για σκέψη.

Η ταινία κέρδισε βραβεία σε διάφορα φεστιβάλ.

Μία ιδέα για τη μουσική της ταινίας από το τρέιλερ στα γερμανικά.
http://videos.cdn.moviepilot.de/20141102/1764/0_1m0gqbu0_0_mfgh7z5k_2.mp4



Picture
Crazy (2000)

Σκηνοθέτης: Χανς Κρίστιαν Σμιτ
Γλώσσα: Γερμανικά, γαλλικά
Ηθοποιοί: Ρόμπερτ Σταντλόμπερ, Τομ Σίλινγκ, Οόνα-Ντεβί Λίμπιχ κ.ά.

Περιγραφή

Ο Μπένγιαμιν είναι ένας δεκαεξάχρονος νεαρός, του οποίου η ημι-παραλυσία της αριστερής πλευράς τον αναγκάζει να αλλάζει σχολεία, γιατί αποτυγχάνει να συντονιστεί με τους συνήθεις ρυθμούς των άλλων, ενώ επιπλέον τα μαθηματικά τού έχουν γίνει εφιάλτης. Οι γονείς του τον στέλνουν, γι’ αυτόν το λόγο, εσωτερικό σε ένα κολλέγιο, που θεωρούν πιο κατάλληλο, προκειμένου να ολοκληρώσει τις σπουδές του στη μέση εκπαίδευση και να καταφέρει να εισαχθεί στο πανεπιστήμιο. Εκεί βρίσκει και άλλους συνομηλίκους του με ποικίλες ιδιαιτερότητες και προβλήματα κυρίως οικογενειακά. Στην αρχή δυσκολεύεται να προσαρμοστεί, καθώς υποβάλλεται σε «τελετές» μύησης για να γίνει αποδεκτός, αλλά σταδιακά εγκλιματίζεται στο νέο περιβάλλον. Κάποτε του χτυπάει την πόρτα και ο έρωτας, που αντανακλάται στο πρόσωπο της Μάλεν, αυξάνοντας το βαθμό δυσκολίας των καταστάσεων, αλλά προσθέτοντας χρώμα στη ζωή του με πρωτόγνωρα συναισθήματα. Βγαίνοντας νικητής από τις δοκιμασίες μίας ολόκληρης χρονιάς, με πιο μεγάλη τον ίδιο τον έρωτα, κερδίζει εμπειρίες, φιλίες, ενισχύει την αυτοπεποίθησή του και τελικά συνειδητοποιεί ότι, ακόμα κι αν δεν ήρθαν τα πράγματα όπως θα τα επιθυμούσε, μπορεί το μέλλον να επιφυλάσσει όμορφες εκπλήξεις, παρότι δοσμένες διαφορετικά, έτσι ώστε από άχαρα παπιά να ξεπετάγονται αναντίρρητα υπέροχοι κύκνοι.
      Οι αντιθέσεις στην ταινία προβάλλουν σχόλια για τα ταμπού και την επικρατούσα κοινωνική υποκρισία, με χαρακτηριστική την περίπτωση στην οποία οι ενήλικες παθαίνουν ντελίριο με την ανάγκη των εφήβων να διερευνήσουν το αντίθετο φύλο, τη σεξουαλικότητά τους και ό,τι αυτά συμπεριλαμβάνουν, διαφεύγοντας της προσοχής των υπευθύνων και του εξαναγκασμένου και αναγκαστικού περιορισμού τους, όταν η εξωσυζυγική σχέση ενός μεσήλικα άντρα με κάποια νεότερη κοπέλα βγαίνει φυσικά στον ίδιο, ίσως και με κάποιο κυνισμό, πυροδοτώντας αλυσιδωτές αντιδράσεις και προκαλώντας πληγές στην οικογένειά του. Και ο κόσμος των μεγάλων φαντάζει έτσι ένα μυστήριο, ανοιχτό προς ανακάλυψη, επισφαλές ως προς την αξιοπιστία του και με βεβαρημένο παρελθόν ως προς τις παράλογες απαιτήσεις, στο μυαλό της ταλαιπωρημένης αθωότητας των εφήβων, που παλεύουν να ενταχθούν, να καταλάβουν και να αντέξουν, παραμένοντας ελαφρώς αποστειρωμένοι στο προστατευτικό πλαίσιο του κολλεγίου. Την ίδια στιγμή, οι ταχύτητες ανάπτυξης και εξέλιξης μεταξύ τους διαφέρουν, οδηγώντας αναπόφευκτα σε συγκρούσεις και αθέλητη προσγείωση ή λυτρωτική απελευθέρωση, προσφέροντας επομένως μία γεύση ενήλικης ζωής, στην οποία η αίσθηση του μετέωρου και η ψυχολογική σύγχυση δεν εξαλείφονται οπωσδήποτε ή σε κάθε περίπτωση πλήρως.

Ατάκες που κρατάω:

«Κανείς δε με ρώτησε αν ήθελα να μεγαλώσω».

Η ταινία κέρδισε βραβεία και υποψηφιότητες σε διάφορα φεστιβάλ καθώς και βραβεία και υποψηφιότητες στα Bavarian Film Awards και στα Γερμανικά Βραβεία Κινηματογράφου.



Picture
Engel & Joe (2001)

Σκηνοθέτης: Βανέσα Τζοπ
Γλώσσα: Γερμανικά
Ηθοποιοί: Ρόμπερτ Σταντλόμπερ, Τζάνα Παλάσκ κ.ά.

Περιγραφή

Ο Joe και η Εngel είναι δύο έφηβοι, που συναντιούνται τυχαία και μαθαίνουν να συνυπάρχουν υπό αντίξοες συνθήκες. Ο Joe είναι ένας ροκ πανκ εξεγερμένος νέος, που σχεδιάζει να ζήσει σε κοινόβιο αναρχικών στο βουνό και μένει σε εγκαταλελειμμένους χώρους συντροφιά με τον αρουραίο του. Η Εngel, πάλι, το έχει σκάσει από το σπίτι, με το σκύλο της ‒γίνεται η αφορμή για να προσέξει αρχικά ο ένας τον άλλον‒, ενώ επιπλέον αργότερα ο Joe μεσολαβεί, ώστε να την απαλλάξει από τις ενοχλήσεις μίας ομάδας νεοναζιστών, επισφραγίζοντας την έναρξη της γνωριμίας τους. Η Εngel επέλεξε τη φυγή, εξαιτίας της δυσλειτουργικής σχέσης με τη μητέρα της, η οποία ταλανίζεται από ψυχολογικά προβλήματα, θέτοντας σε προτεραιότητα τους εραστές της και την αρρωστημένη από εκείνους εξάρτηση. Όταν αυτοί αποσύρονται από το προσκήνιο, η Engel αναλαμβάνει κάθε φορά τη φροντίδα της, με τρόπο που ξεπερνά και το ρόλο και τις ανάγκες της ηλικίας της. Οι δυο ήρωες συνδέονται, επίσης, με μία ομάδα περιθωριακών και περιθωριοποιημένων νέων, βουτηγμένων στις καταχρήσεις και στις δυστοπίες που αυτές διαμορφώνουν.
     Ο πρώτος έρωτας γίνεται εφαλτήριο βελτίωσης και αυτοανακάλυψης, καθώς μέσα από αυτόν δοκιμάζονται οι αντοχές τους, τα όριά τους, η πίστη στον εαυτό τους και στη σχέση τους. Καλούνται να κάνουν δύσκολες και ανατρεπτικές για τους ίδιους επιλογές, επαναστατούν με τον τρόπο τους απέναντι σε ένα ανεπαρκές περιβάλλον, ακόμα και εν μέρει αυτοκαταστρεφόμενοι, ζώντας όμως έτσι την κάθε μέρα στην ακρότητά της, θέλοντας ή μη. Οι απόπειρες ένταξής τους πέφτουν, τελικά, στο κενό, καθώς δεν πληρούν τις προϋποθέσεις των καθιερωμένων κοινωνικών στεγανών και εφόσον αρνούνται να «ακρωτηριαστούν» συμβιβαζόμενοι, παρότι η αθωότητά τους έχει τραυματιστεί και βάλλεται διαρκώς. Από κάποια στιγμή και μετά, ό,τι θεωρούν πιο πολύ δικό τους ως σημείο αυτοαναφοράς το υπερασπίζονται με κάθε τίμημα. Και, ενώ τα σκοτεινά στοιχεία των ηρώων και του κοινωνικού περίγυρου θα μπορούσαν να συνθέτουν ένα δράμα, η ταινία διατηρεί μία ονειρική, σχεδόν ρομαντική, ατμόσφαιρα, ολοκληρώνοντας ακόμα και ελπιδοφόρα για τους δύο νέους, με το βλέμμα στραμμένο σε ένα άγνωστο μεν αλλά όχι αδύνατο μέλλον.

Ατάκες που κρατάω:

Engel: «Πόσον καιρό με ξέρεις;».

Joe: «Τουλάχιστον εκατό χρόνια».

Και

«Την αγαπάω. Δεν μπορώ να κάνω κάτι γι’ αυτό».

Η ταινία κέρδισε βραβεία και υποψηφιότητες σε διάφορα φεστιβάλ.

Η ταινία βασίστηκε στο ομώνυμο βιβλίο του Κάι Χέρμαν (Kai Hermann), που είναι εμπνευσμένο από πραγματικά πρόσωπα και γεγονότα.




Picture
Jeux denfants (2003)

(Αγάπα με αν τολμάς)

Σκηνοθέτης: Γιαν Σάμιουελ
Γλώσσα: Γαλλικά
Ηθοποιοί: Γκιγιόμ Κανέ, Μαριόν Κοντιγιάρ κ.ά.

Περιγραφή

Ο Ζουλιάν Ζανβιέ, ο κεντρικός αφηγητής, ένα οχτάχρονο αγόρι στην αρχή του έργου, και η συμμαθήτριά του Σοφί Κοβαλκσί, της οποίας η πολωνική καταγωγή γίνεται αντικείμενο κοροϊδίας για τους άλλους συμμαθητές τους, βρίσκουν διέξοδο ο ένας στον άλλο, διοχετεύοντας σε ένα αμφίσημο παιχνίδι όσα δεν κατανοούν ή αδυνατούν να απορροφήσουν και να μεταβολίζουν, παραμένοντας αβοήθητοι από τους ενήλικες του περιβάλλοντός τους. Αμφίσημο, γιατί αφενός είναι διασκεδαστικό μόνο για τους ίδιους ως κώδικας εσωστρεφούς εξωστρέφειας, σε μία αντίδραση για όσα δυσκολεύονται να αποκωδικοποιήσουν από τα σήματα των καταστάσεων και των ανθρώπων γύρω τους, αφετέρου γιατί μπορεί να οδηγήσει στην καταστροφή και στην αυτοκαταστροφή. Πριν φτάσουν ωστόσο εκεί, η Σοφί γίνεται ο σύμμαχος-βοηθός του Ζουλιάν στην πιο κρίσιμη περίοδο της ζωής του, μόλις χάνει τη μητέρα του, καθώς ο πατέρας του κλείνεται στον εαυτό του. Και, παρότι εκείνη στέκεται δίπλα στο γιο του κάθε στιγμή, δεν την αποδέχεται ποτέ, ίσως επιπλέον γιατί του υπενθυμίζει με την παρουσία της όσα αποτυγχάνει ο ίδιος να ολοκληρώσει, σε σημείο που αργότερα σχεδόν στρέφει το Ζουλιάν εναντίον της. Η Σοφί γίνεται πλέον μία ενόχληση, ένας περισπασμός, όταν χρειάζεται να συγκεντρωθεί στις σπουδές του και στην καριέρα του, για να στρώσει τους μελλοντικούς του δρόμους, ενώ εκείνη, που ενίοτε μηδενίζεται στα μαθήματα εξαιτίας των προκλήσεων του παιχνιδιού, σπουδάζει τη ζωή και τους άντρες.
     Το έργο αγγίζει ευαίσθητα θέματα, όπως είναι η αγάπη, η δυνατότητα επικοινωνίας των συναισθημάτων γενικότερα αλλά και η καθαυτή επικοινωνία από πολλές απόψεις, των οποίων τόσο η θετική όσο και η αρνητική διαχείριση και εξέλιξη γίνονται προάγγελος καλής συνέχειας ή φαύλος κύκλος βασανιστηρίων αντίστοιχα. Πιο συγκεκριμένα, ενώ είναι εμφανείς οι οικονομικοκοινωνικές διαφορές και αντιθέσεις του υποβάθρου των δύο παιδιών, που στη Σοφί τουλάχιστον δημιουργούν εμπόδια στην ομαλή ένταξη αλλά και στην αυτοαποδοχή της, έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό: τα ποικίλα ζητήματα, κωμικά ή δραματικά, που αναπτύσσονται γύρω από την απώλεια, την απουσία και γύρω επίσης από την εσωτερική και λεκτική επικοινωνία όποτε δε φτάνει στο στόχο της. Αυτό φαίνεται πιο κυριολεκτικά στην περίπτωση της Σοφί. Οι γονείς της δε μιλούν γαλλικά και τη φροντίδα της στον κοινωνικό χώρο έχει αναλάβει η νεαρή αδελφή της, που κάθε φορά βρίσκεται υπόλογη για τις σκανταλιές της. Ο Ζουλιάν, πάλι, μόλις χάνει τη μητέρα του, για την οποία εκείνος είναι ο μόνος αληθινός θησαυρός, όπως χαρακτηριστικά του λέει αφού του έχει δώσει το μουσικό κουτί για να το φυλάξει, καλείται να αντιμετωπίσει τα κενά στην ήδη διαρρηγμένη σχέση με τον πατέρα του. Στη συνέχεια μοιράζεται το κουτί με τη Σοφί, όταν πιο πολύ το έχουν και οι δύο ανάγκη, με αποτέλεσμα να γίνει το σήμα κατατεθέν μίας ανάμεσά τους συναισθηματικής και πραγματικής περιπέτειας.
     «Κλείσε τ’ αυτιά σου!» του λέει η μητέρα του. «Κλείσε τ’ αυτιά σου δυνατά, δυνατά, δυνατά, ακόμα πιο δυνατά. Ακούς πόσο σ’ αγαπάω; Είναι το πιο σημαντικό».
      Ο πατέρας του αδυνατεί να διαχειριστεί τα καταλυτικά γεγονότα της ασθένειας και του θανάτου της γυναίκας του και στοχοθετεί στο μυαλό του το Ζουλιάν, επιρρίπτοντάς του κατά καιρούς την ευθύνη για όσα τους έχουν συμβεί ή τους συμβαίνουν. Η ακεραιότητα του πανίσχυρου διδύμου Ζουλιάν και Σοφί έτσι όμως διακυβεύεται, γιατί με την εκτόξευση εκ μέρους του πατέρα του κατηγοριών και με τη μη διαλεκτική απορρόφησή τους από τον ίδιο, τις οποίες στη συνέχεια επισφραγίζουν η σιωπή και οι κάθετες απαιτήσεις, ο Ζουλιάν δε μυείται στη διαδικασία τού να μιλάει τα τραυματικά ή μη συναισθήματα, για να λύνει τους κόμπους, με συνέπεια όλα να μοιάζουν με αρρωστημένο παιχνίδι. Η δυσλειτουργία αυτής της επαφής προβάλλεται αλυσιδωτά στο πραγματικό πολύχρωμο παιχνίδι, που γίνεται ολοένα πιο σκοτεινό, αγγίζοντας τη διαστροφή και συσσωρεύοντας στο χρόνο κενά και πληγές και για τους δύο κεντρικούς ήρωες.
    Το παιχνίδι επιπλέον και οι προκλήσεις στις οποίες μπορούσε ο Ζουλιάν με επιτυχία να αντεπεξέλθει ήταν κάτι ελεγχόμενο, δεν τον ξεπερνούσαν, όσο παράλογες ή ανυπόφορες κι αν ήταν αυτές για τους άλλους. Σε αντιδιαστολή με τη λέξη «μετάσταση», που είναι μία λέξη χαζή, χωρίς περιεχόμενο, και θα έβρισκε πιο ουσιαστικό νόημα αν αντικαθίστατο, για παράδειγμα, με τη λέξη «μαμούθ». Για το δεύτερο υπάρχει μία αφηρημένη έστω εικόνα, για το πρώτο όχι. Έτσι αυτό το παιχνίδι με τη Σοφί αιφνιδιάζει αντίστροφα όλους τους άλλους εκτός από τους ίδιους, ξεγελώντας για λίγο το απρόοπτο, έτσι όπως μόνο η ζωή μπορεί να το φέρει. Όταν, όμως, η υπερβατική παιδική λογική, που προσπαθεί να εκτονώσει τις εντάσεις και να αποκωδικοποιήσει το ακατανόητο με τον τρόπο της, φτάνει αμετάλλακτη και κυριολεκτική στον κόσμο των ενηλίκων, καθώς ο Ζουλιάν και η Σοφί φαίνεται να κοιμήθηκαν σε μία νύχτα για δέκα χρόνια, μπορεί να αντιστρέψει εκ νέου τρομακτικά τα δεδομένα. Τραύμα, σιωπή, κόμπος, άλυτο, και το παιχνίδι γίνεται αρρώστια.
      Η ταινία, ολοκληρώνοντας, αφηγείται την παράδοξη ιστορίας αγάπης δύο παιδιών, που κάποια στιγμή μεγάλωσαν, αλλά δυσκολεύονταν ακόμα να την εκδηλώσουν με τρόπο λειτουργικό, καθώς παρέμεινε εγκλωβισμένη στην επινοημένη ιδέα ενός παιχνιδιού. Η διεργασία θυμίζει τη δύναμη και τις ιδιότητες του νερού, που κυλάει, προσαρμόζεται, δροσίζει, ξεδιψάει, ξεπλένει, αλλά και πνίγει, βράζει, παγώνει ή γκρεμίζει όταν περιορίζεται η δυνατότητα διαφυγής του. Η λεπτή γραμμή όπου το όνειρο μπορεί να μετατραπεί σε εφιάλτη και αντίστροφα βρίσκεται διαρκώς στο επίκεντρο, εφόσον οι δύο ήρωες μεταπηδούν ασταμάτητα από τη μια πλευρά στην άλλη. Η αφήγηση μετασχηματίζει τον πόνο και τη θλίψη σε ένα γλυκόπικρο χρωματιστό όνειρο, όπως η κωμωδία είναι μία αντίστροφη τραγωδία και ό,τι εκείνη τη στιγμή προκαλεί το γέλιο στην αντίπερα όχθη φέρνει δάκρυα. Το τέλος μένει δισυπόστατο και ανοιχτό, έτσι μπορεί κανείς να ταχθεί με τον απόλυτο ρεαλισμό μίας παθιασμένης παραδοξότητας ή με τον εκκεντρικό υπερρεαλισμό μίας υπεραισιόδοξης ουτοπίας, ή ανακατεύοντας ακόμα τις λέξεις των δύο τελευταίων φράσεων με όποιον τρόπο και προσθαφαιρώντας άλλες δικές του να βρει τη λύτρωση στη δική του φαντασία. Η αγάπη, όπως προκύπτει επομένως, η κάθε μορφής και σε κάθε είδους σχέση, θέλει τόλμη, γιατί χωρίς αυτή μπορεί να καταλήξει σε ατελείωτο μαρτύριο.

Σκηνή που κρατάω:

Τον αντεστραμμένο κόσμο των μεγάλων, όπως σατιρίζεται μεταφρασμένος στη φαντασία των παιδιών, με τους δύο πρωταγωνιστές στο ρόλο του Αδάμ και της Εύας, χωμένους μέσα στο μουσικό κουτί, και με τον αυστηρό δάσκαλο να τους καθιστά ως τιμωρός θεός έκπτωτους του παράδεισου, γιατί απέτυχαν να υπακούσουν στην προσταγή του για πειθαρχία, όσο ακάθεκτα συνεχίζουν να παίζουν στον αγώνα αντισφαίρισης προκλήσεων και ενώ ο δάσκαλος-τυραννικός θεός τούς κατακεραυνώνει με συμφορές-τιμωρίες, κορυφώνοντας την ομοβροντία του με το μεγάλο φόβο του Ζουλιάν: τις χαριτωμένες άρρωστες μαμάδες. Ίσως η σκηνή να λειτουργεί και σαν έμμεση προειδοποίηση για ό,τι θα μπορούσε αργότερα να εξελιχθεί ως αδιέξοδα επαναληπτική εμμονή, προοικονομώντας τη μονόδρομη καταφυγή στο παιχνίδι.

Ατάκες που κρατάω:

Ζουλιάν: «Αυτό το παιχνίδι άρχισε με ένα ωραίο σπίτι. Ένα ωραίο λεωφορείο χωρίς οδηγό. Ένα ωραίο κουτί... και ένα όμορφο κορίτσι. [...]
     »Το παιχνίδι κύλησε μόνο του. Αν είχε η Σοφί το κουτί, μου έβαζε ό,τι πρόκληση ήθελε. Εγώ ανταποκρινόμουν και ξανακέρδιζα το κουτί. Τότε ήταν η σειρά μου να της βάλω μία πρόκληση. Πολύ απλό και τρομερά αστείο. Χαζό παιχνίδι; Μπορεί. Αλλά ήταν το δικό μας παιχνίδι!».

Και

Ζουλιάν: «Για να κερδίσει κανείς σε αυτό το παιχνίδι, χρειάζονται ένα ωραίο κουτί και μία όμορφη κοπέλα. Όσο για τα υπόλοιπα... Ποιος νοιάζεται;
      »Υπήρχαν, ξέρεις, δύο τρία πράγματα που ποτέ δε μου ζήτησες να κάνω και λυπάμαι γι’ αυτό. Θα ήμουν ικανός».

Σοφί: «Όπως;».

Ζουλιάν: «Να φάω μυρμήγκια, να προσβάλω τους ανέργους που βγαίνουν από τον ΟΑΕΔ (ANPE), να σ’ αγαπήσω σαν τρελός!».

Η ταινία κέρδισε βραβεία και υποψηφιότητες σε διάφορα φεστιβάλ.




Picture
The Dreamers (2003)
(Οι Ονειροπόλοι)

Σκηνοθέτης: Μπερντάρντο Μπερτολούτσι
Γλώσσα: Αγγλικά, γαλλικά
Ηθοποιοί: Μάικλ Πιτ, Λουί Γκαρέλ, Εύα Γκριν κ.ά.

Περιγραφή

Ο Μάθιου είναι ένας Αμερικάνος που τον Απρίλιο του 1968, την εποχή των κοινωνικών ζυμώσεων και του πολιτικού αναβρασμού, πηγαίνει στο Παρίσι με στόχο να σπουδάσει τη γλώσσα. Εκεί, όμως, ανακαλύπτει επιπλέον τον κινηματογράφο και επιτέλους «ο κόσμος ξεχείλισε από την οθόνη». Τότε γνωρίζει και δύο σιαμαία δίδυμα αδέλφια, τον Τεό και την Ιζαμπέλ, δοκιμάζοντας διάφορες πτυχές του έρωτα, της πολυπλοκότητας των σχέσεων και των σύνθετων συναισθημάτων. Ο Μάθιου ρουφάει ευχαρίστως κάθε προσφερόμενο ερέθισμα, συμμετέχοντας στις προοδευτικά αυξανόμενες προκλήσεις των διδύμων, εν είδει πειραματισμού, που καταλήγουν σε ένα ιδιόρρυθμο συναισθηματικού τύπου τρίγωνο. Κλείνονται σε ένα παλιό μεγαλοαστικό σπίτι και αφήνονται στην προστασία του, με την οικονομική υποστήριξη των γονιών των διδύμων, που φεύγουν στην εξοχή για διακοπές, αλλά μοιάζει να καταφεύγουν εκεί εν όψει των αναταραχών. Στο νοερό κάστρο τους, λοιπόν, παιχνιδίζουν τροφοδοτούμενοι από τις ταινίες, με μιμήσεις, κινηματογραφικές ατάκες, αμφιέσεις, και καταπιάνονται με την ερωτική διερεύνηση και διεύρυνση, φτιάχνοντας ένα μικρόκοσμο μες στο μεγάκοσμο. Στους κόλπους του ανακινούνται επιπλέον έννοιες, όπως επανάσταση, έρωτας, απογαλακτισμός, ωρίμανση και ωριμότητα, προσωπική, πολιτική και κοινωνική. Πολλά κελύφη διαφορετικών δυναμικών καταστάσεων προκύπτουν έτσι, που η ορμή τους τα αναδιπλώνει ή προσπαθεί να τα σπάσει, της εφηβείας, του συντηρητισμού, της κοινωνικής υποκρισίας των προστατευμένων ταμπού πίσω από την ψευτοαπελευθέρωση, μιας κοινωνίας που εκρήγνυται επιδιώκοντας την αλλαγή.
       Ο πολιτικοκοινωνικός ξεσηκωμός, όμως, εισβάλλει στο σπίτι από το παράθυρο, εφόσον βρίσκει την πόρτα κλειστή, όπως ο κόσμος νωρίτερα από την κινηματογραφική οθόνη. Η πραγματικότητα είναι πιο δυνατή από την οποιαδήποτε παρενθετική, ονειρική ουτοπία, προλαβαίνει, παρασύρει, ανατρέπει. Για πόσο μπορούν να της ξεφεύγουν ή να την αποφεύγουν όσοι αρνούνταν να δουν, να εμπλακούν, να συμμετάσχουν, να ωριμάσουν, σπάζοντας τη γυάλα και βγαίνοντας από τον μεταξένιο τους κουκούλι. Ο Μάθιου, που αποστρέφεται τη βία, δηλώνοντας ειρηνιστής, εντοπίζει τα οξύμωρα και η εύθραυστη ισορροπία του τριγώνου διαταράσσεται, επιφέροντας την ανατροπή στην καθεστηκυία των κατασκευασμένων βεβαιοτήτων τους. Η ταινία αφήνει την αίσθηση του «πήραμε τη ζωή μας λάθος» από μία ευρύτερη σκοπιά και στον πάτο βρίσκουμε την αμφιβολία, τη διάθεση αμφισβήτησης, το μικροσκόπιο, την απομυθοποίηση, τη σφαλιάρα και τη στοχοθέτηση του ίδιου του φόβου, που περιορίζει τη διάχυση του ατόμου στον κόσμο, ίσως όχι αλλάζοντάς τον, αλλά συνειδητοποιώντας στη διεργασία το κάθε λίγο μιας αμοιβαίας μεταμόρφωσης. Οι τίτλοι τέλους, ως διακριτικά εκκωφαντική κατακλείδα, πέφτουν ανάποδα, από πάνω προς τα κάτω, σαν κατραπακιά, πτώση, ή σαν ένδειξη του ότι όλα ήδη συμβαίνουν ή θα έπρεπε να συμβαίνουν ανάποδα.

Ατάκες που κρατάω:

Τεό: «Σκέψου το Μάο ως μεγάλο σκηνοθέτη που γυρίζει μία ταινία με εκατομμύρια ηθοποιούς. Αυτά τα εκατομμύρια Ερυθροφρουρών συνοδοιπορούν προς το μέλλον, με ένα μικρό κόκκινο βιβλίο στα χέρια τους. Βιβλία, όχι όπλα. Κουλτούρα, όχι βία. Θα γινόταν μία υπέροχη ταινία».

Μάθιου: «Υποθέτω, είναι όμως εύκολο να λες βιβλία, όχι όπλα. Αλλά δεν είναι αλήθεια. Δεν πρόκειται για βιβλία, αλλά για βιβλίο. Ένα βιβλίο».

Τεό: «Μιλάς σαν τον πατέρα μου».

Μάθιου: «Όχι, πρόσεξε. Οι Ερυθροφρουροί, που θαυμάζεις, κρατούν το ίδιο βιβλίο, τραγουδούν το ίδιο τραγούδι, παπαγαλίζουν τα ίδια συνθήματα. Οπότε σε αυτή την επική ταινία όλοι είναι κομπάρσοι. Αυτό είναι τρομακτικό. Λυπάμαι που το λέω, αλλά για μένα υπάρχει μία εμφανής αντίφαση».

Τεό: «Γιατί;».

Μάθιου: «Γιατί, αν αλήθεια πιστεύεις σε όσα λες, θα ήσουν εκεί έξω».

Τεό: «Πού;».

Μάθιου: «Έξω, στους δρόμους».

Τεό: «Δεν καταλαβαίνω τι εννοείς».

Μάθιου: «Καταλαβαίνεις. Κάτι μεγάλο συμβαίνει, κάτι σημαντικό, κάτι που δίνει την αίσθηση ότι μπορεί τα πράγματα να αλλάξουν. Ακόμα κι εγώ το καταλαβαίνω. Αλλά δεν είσαι εκεί έξω. Μένεις εδώ, μαζί μου, πίνεις ακριβό κρασί, μιλάς για ταινίες, για το Μαοϊσμό. Γιατί;».

Τεό: «Αρκετά».

Μάθιου: «Πες μου γιατί. Αναρωτήσου γιατί. Πιστεύω ότι δεν το πιστεύεις πραγματικά».


Βιβλία



Picture
Περίπολος Ζ’ (1933, 1958, 1965, 1972)

Συγγραφέας: Γιάννης Σκαρίμπας
Εκδόσεις: Νεφέλη
Έτος: 2008

Περιγραφή

Στο βιβλίο παρατίθεται το αφηγηματικό διήγημα ‒ χρονικό «Περίπολος Ζ’» στις διάφορες εκδοτικές εκδοχές του, με τις επεμβάσεις του συγγραφέα στα χρόνια. Αποτελεί ένα από τα πιο χαρακτηριστικά κείμενα του Γιάννη Σκαρίμπα ‒μία ξεχωριστή περίπτωση ανάμεσα στους συγγραφείς της γενιάς του ’30‒, καθώς οι διαρκείς του τροποποιήσεις, βελτιώσεις, προσθαφαιρέσεις κ.λπ. αποτυπώνουν το διαμορφωνόμενο σταδιακά προσωπικό του ύφος. Το 1933 δημοσιεύτηκαν τα δύο πρώτα κεφάλαια στη συλλογή διηγημάτων Το θείο τραγί. Αργότερα, το 1958, κυκλοφόρησε και πάλι επεξεργασμένο. Το 1965 δημοσιεύτηκε το τρίτο κεφάλαιο. Το 1972 εκδόθηκαν όλα τα κεφάλαια για πρώτη φορά με επιπλέον αλλαγές. Ενώ στη δεύτερη έκδοση του 1977 δεν παρατηρείται σημαντική διαφορά σε σχέση με την αμέσως προηγούμενη. Στοιχεία του διηγήματος, τέλος, εντάχθηκαν διάσπαρτα στο μυθιστόρημα Φυγή προς τα εμπρός, που εκδόθηκε το 1975 και πήρε το Α’ Κρατικό Βραβείο Λογοτεχνίας το 1976.

Ενδεικτικά ένα σημείο του κειμένου γραμμένο σε τρεις εκδοχές, ως προς την επιλογή των λέξεων, της στίξης, της ορθογραφίας κ.λπ., που διαμορφώνουν το ιδιαίτερο σκαριμπικό ύφος, στην έκδοση του διηγήματος, το 1933, το 1958 και το 1972 αντίστοιχα:

«Διαβήκαμε γοργά αυτή την τάφρο, που μας κάλυπτε σούμπιτους και σε λίγο σταθήκαμε μπρος στο φυλάκιο της Ράχης» (σσ. 82).

«Διαβήκαμε κι’ αυτό το λαγούμι και στάθκαμε μπρος στο Φυλάκιο της Ράχης» (σσ. 82).

«Διαβήκαμε κι’ αυτό το τούνελ και στάθκαμε μπρος στο φυλάκιο της Ράχης» (σσ. 83).

Ο συγγραφέας υπηρέτησε στο 5ο Σύνταγμα Ευζώνων, με το βαθμό του λοχία, και συμμετείχε στον Α’ Πόλεμο από το 1914, παραμένοντας στο στρατό έως την απαλλαγή από τα καθήκοντά του το 1919. Στο αντιπολεμικό αυτό κείμενο, λοιπόν, γραμμένο σε πρώτο πρόσωπο, αναμειγνύονται τόσο προσωπικά βιώματα όσο και αρχειακό υλικό από το οποίο άντλησε έμπνευση, πληροφορίες και ιδέες, όπως άρθρα, φωτογραφίες κ.ά. Επιρροή στο έργο του άσκησε, επίσης, το αντιπολεμικό μυθιστόρημα του Ούγγρου συγγραφέα Andréas Latzko με τίτλο Οι άνθρωποι στον πόλεμο (1917), το οποίο ο Γιάννης Σκαρίμπας θαύμαζε. Έτσι, σε τρία κεφάλαια, βλέπουμε περιστατικά και εσωτερικές διαδρομές του κεντρικού αφηγητή, με τις σκέψεις και τα συναισθήματα που του γεννά η επίδραση του πολέμου στους ανθρώπους. Είναι ενδιαφέρουσα η συγκριτική μελέτη του ίδιου κειμένου στα εξελικτικά του στάδια καθώς και η «Εισαγωγή» με το φιλολογικό σχολιασμό της Κατερίνας Κωστίου, με στοιχεία για την εκδοτική πορεία και τη μέθοδο συγγραφής του έργου. Στο «Επίμετρο», τέλος, συμπεριλαμβάνονται κείμενα του συγγραφέα, σημειώματα, αλληλογραφία, αποκόμματα εφημερίδων, φωτογραφίες, «Γλωσσάριο» και το χρήσιμο πάντα «Ευρετήριο προσώπων και τόπων».
       Ο γλωσσικός και υφολογικός πειραματισμός και ο εμπλουτισμός του κειμένου με διευκρινιστικές λεπτομέρειες, με επιπλέον σκηνές και σύντομα επεισόδια ολοένα αλλάζουν, συμπληρώνουν και διευρύνουν την ιστορία. Διάβασα το κείμενο βάσει της χρονικής διαδοχής των εκδόσεων και μετά μπήκα στη διαδικασία να συγκρίνω τα αποσπάσματα, για να εντοπίσω τις διαφορές τους. Γι’ αυτό σε μένα φάνηκε ότι, ενώ οι εκδοχές του κινούνται γύρω από έναν κοινό πυρήνα, χάρη σε αυτές ακριβώς τις διαφορές η καθεμία αφήνει άλλη αίσθηση στο τέλος. Ίσως σε κάποια σημεία στις μεταγενέστερες εκδόσεις να γίνεται αρτιότερο λογοτεχνικά, να ολοκληρώνεται, να αποκτά οικονομία λόγου ή και να «ανοίγει» πιο πολύ. Παρ’ όλα αυτά, η πρώτη, του 1933, αποπνέει μία συμπύκνωση συναισθημάτων, καθώς οι εντάσεις μαζί με κάποια νοηματικά κενά, που αργότερα συμπληρώνονται, παραμένουν, ενδεχομένως γιατί το κείμενο είναι τότε ακόμα γραμμένο πιο κοντά στα γεγονότα, παρότι διατηρεί χρονική απόσταση από αυτά. Η γλώσσα με τα εργαλεία επεξεργασίας της είναι πολύ ιδιάζουσα, μεταλλάσσεται και συνομιλεί λειτουργικά με το περιεχόμενο, δίνοντας, ωστόσο, την εντύπωση μίας αδιόρατης απόπειρας αυθυπαρξίας, μίας περίπου αποσπασματικής στιγματικής αυτονόμησης, καθώς οι δυσκολίες στη στίξη ενίοτε αποσπούν από το βύθισμα στην ανάγνωση, άλλοτε υποδηλώνουν διακριτικά και άλλοτε εφιστούν με σαφήνεια την προσοχή σε ό,τι ο συγγραφέας θέλει να τονίσει, με τρόπο ιδιοσύστατα ευρηματικό. Στο συγγραφικό του βλέμμα διακρίνεται η γλυκόπικρη μελαγχολία της ευαίσθητης παρατήρησης, που απολήγει στις αποχρώσεις της ωμής πραγματικότητας του Μετώπου, η οποία ντύνεται με ένα αντι-ονειρικό επίχρισμα, συντεθειμένο με ειρωνεία, (αυτο)σαρκασμό και πολυδιάστατο χιούμορ, μεταβολισμένο συχνά σε σάτιρα, απογυμνώνοντας έτσι το παράλογο και την υποκρισία του στρατού, του πολέμου και των ανθρώπινων πραγμάτων. Αν και αυτή η έκδοση απευθύνεται μάλλον σε μελετητές, καλύπτει ένα ευρύ φάσμα στο πλαίσιο των αναγκών του απαιτητικού αναγνώστη με ασίγαστη την επιθυμία όχι μόνο διερεύνησης του παρασκηνίου ενός κειμένου, που αναδεικνύει τις πτυχές τροφοδοσίας της φαντασίας και της δημιουργικότητας του συγγραφέα, αλλά και εμβάθυνσης στο ίδιο το έργο πολλαπλά, αποκτώντας πιο πλήρη, αν και μεταβαλλόμενη, εικόνα για μία ιστορία.

Ματιές από το βιβλίο:

(1933)

«Κάθομαι μπρος στ’ αμπρί μου και βλέπω.
      »Ομπρός τα βουναλάκια του Κούρναβου, όγκοι σκοτεινοί δίχως χάρη. Σκέφτουμαι πως κάπου κει πάνω είναι το Ελληνικό Στρατηγείο. Το φαντάζομαι σαν ένα μηχανισμό καταχθόνιο, σαν μια ιεραρχία του τρόμου! Βλέπω αυτά τα βουνά και πικραίνουμαι. Λυπάμαι, λυπάμαι. Μου φαίνεται πως βυσοδομούνε ενάντια μου, πως καταστρώνουνε κάποιο μοβώρικο σχέδιο. Το αίσθημα της μόνωσής μου με θλίβει. Πίσω απ’ αυτά τα βουνά και τις θάλασσες, σκέφτουμαι, σε μια γωνιά σ’ ένα σπίτι... Αχ ναι, η καλή μου. Συλλογίζομαν τα κατάγλαρα μάτια της, τη μύχια της μιλιάς της αβρότη. Τα κόκκινα κουμπάκια του μπούστου της, που θ’ ανεβοκατεβάζει η πνοή της. Αχ ναι, τη μαρμάρινη λευκότη των ώμων της, σκέφτομαν, κι’ ένοιωθα να μου λύνουντ’ οι κόμποι. Νταγκ! κάπου κάπου πεταγόνταν οι λέξεις της, σαν οι εντονότερες νότες ενός κοπανιαμέντου ωραίου Μάρω! Αχ Μάρω!
     »Δεν ήθελα πια να πολεμήσω, δεν ήθελα. Μ’ άρεσε να μ’ αφήνανε νάφευγα, που ήμουνε πολύ λυπημένος∙ αντίστατο η ψυχή μου στο θάνατο. Αιστάνομαν ότι επιθυμούσα να ζήσω.
     »Οι άλλοι.. τι μένοιαζε... Αυτοί πεθαίνουνε εύκολα, πονάν δίχως κόπο. Αφού ξεψυχούν κι’ ο κόσμος δε χάνεται, παρά τραβάει τη δουλειά του∙ αφού παύουν να μιλούν, ν’ ανασαίνουνε χωρίς ο ήλιος να σβύσει... ενώ εγώ... ω εγώ.. το δαχτυλάκι να με πονέσει τρελλαίνομαι∙ μου φέρνει φρίκη ο τάφος.
      »Προχτές ακόμα το πρόσεξα. Δεχτήκαμε μια αναγνωριστική επίθεση απώνα τάγμα Βουλγάρους. Βάραε το πυροβολικό στο χαράκωμα, άστραφταν μέσ’ στην νύχτα οι λάμψεις.
      »Σιωπηλοί και τραχείς ‒όλοι μας παιδιά μουχτερά και αμούστακα‒ παραταχτήκαμε γοργά γοργά στα ζικ ζακ μας. Οι μετάλλινες κάσκες μας γκλάγγιζαν. Σε μια λάμψη είδα τους πλαϊνούς μου αράδα, όλους ωχρούς σαν το θειάφι. Τουφέκαγαν μηχανικά σαν αυτόματα, με τα πρόσωπα συσπασμένα, μοιραία. Κάθε τους κίνηση νόμιζες πως είχε κάτι το άφευκτο. Δεν φαίνονταν καθόλου να νοιάζονταν, επειδής μένα με περίμεν’ η Μάρω. [...]
     »Νόμιζες πως ήσαν βέβαιοι κι’ ήσυχοι, επειδής το πρωί θα βολεύονταν μια χαρά σε μια λέξη: “απώλειαι”... Δηλαδή τα σπασμένα! [...]
      »Απώλειαι! Μήτε φωνή, μήτε πόνος∙ όπως λέμε εγχείρηση και δεν εξηγούμε τα άλλα. Η έννοια των αντικειμένων ολόσωμη. Αν δεν σαλτάριζα, αν δεν πήδαγα απ’ το χαράκωμα όξω, θα ήμουν τώρα κι’ εγώ ένας “ήρως”. (Μα όταν όλοι σιγά σιγά θα γινώμασταν ήρωες, κοινοί άνθρωποι ποιοι θάσαν; Θα ψάχναμε τότε να βρούμε έναν άνθρωπο, που νάναι μόνο “κοινός”, με τους λύχνους)» (σσ. 106, 108, 110).

(1965)

«Φαντάροι!.. Η ώρα δώδεκα!»... ακούονταν μεσονυχτίς μια φωνή ‒ λες εξαγριωμένου Προφήτη. Ήταν ενού φαντάρου που νόμισε πως είχε γίνει... ρολόι! Τον άρπαξαν διά νυκτός κι’ έγινε άφαντος ‒ ίσια για το τρελοκομείο Αλατίνι...
     »Έτσι και ο κύριος υπασπιστής τούχε πει, απ’ το τηλέφωνο ετούτα: Ντριγκ ντριγκ!.. ντριγκ! ― εμπρός... Επίατρος;
       »―Μάλιστα.
       »―Εδώ Στρατηγείον, υπασπιστής Μεραρχίας. Ακούστε κ. Επίατρε: Μην νομίσατε πως ήρθαμ’ εδώ να μας μάθετε τα “περί ανατομίας των φαντάρων”; Τι “ακρωτηριασμόν των κάτω άκρων” μας γράφετε, τι προς ημάς τα “διαμπερή των μηρών” τους; Εκείνα σας τα περί “τραχηλικών σπονδύλων” που εθραύσθηκαν, ή τ’ άλλα σας τα περί του “αμβλιστροειδούς οφθαλμών” τους; Αν τους χύνονται οι “νοτιαίοι” μυελοί, ξαναβάλτε τους, αν στερείσθε “φιαλών οξυγόνου” ‒ τι πράξαι;.. Ωραίος είστε να μας ζητάτε φασκές, να μας ζητάτε και γύψους... Κοντά είστε και για... μπιμπερά να μας γράφετε.
      »―!..
      »―Παρακαλώ εις το εξής, ν’ αναφέρεσθε “περιληπτικώς” και “εν συνόψει”. Λόγου χάρι: “Βαρέως τραυματίαι εκατό. Ελαφρότερα εξήντα...” Όσο για τα ντελίριουμ-τρέμενς των, που μετά τας μάχας παθαίνουν, δεν είναι ζήτημα ‒ ιατρικής αντιλήψεως. Να τους απομονώστε στο “όμικρον-έψιλον”! Και να ετοιμαστεί για το “Αλατίνι” άλλο γκρουπ.
      »―Μα είναι πολλοί και επιμάλλον και μάλλον...
      »―Παρακαλώ!.. Αυτά κατ’ εντολήν του Στρατηγού!..» (σσ. 154, 156).

(1972)

«Ποια μάγια ανήκουστα μας είχαν κάμει υλικόν; “Έμψυχον υλικόν” μας κατάγραφεν ο κύριος λοχαγός στις καρτέλες του. Και “απώλειες” μας έγραφε όσους μας είχε χυθεί λίγο μυαλό απ’ το μελίγγι... Λοιπόν; Εννοούσαμε ότι κάτι πολύ το ανέντιμο και τρομερό μας συνέβηκε, κάποια ατιμωτική, μας είχε γίνει, αδικία. Αυτή η λέξη πατρίς είχ’ έμπει εντός μας σαν μόλυνση από μικρόβια πανούκλας... (σσ. 81).

Η τυπογραφική διόρθωση έγινε από τη Χριστίνα Τούτουνα.




Picture
Διακοπές στον Καύκασο (1965)

Συγγραφέας: Μαρία Ιορδανίδου
Εκδόσεις: Βιβλιοπωλείον της «Εστίας»
Έτος: 1980

Περιγραφή

Η Άννα, η κεντρική ηρωίδα, που βασίζεται στην ίδια τη συγγραφέα και το πλάσιμό της λειτουργεί αυτοβιογραφικά, έφυγε από την Πόλη τον Ιούλιο του 1914 για ταξίδι αναψυχής ενός μήνα, που κράτησε τελικά πέντε χρόνια, καθώς μεσολάβησαν στο μεταξύ ο Α’ Πόλεμος, η ρώσικη επανάσταση και το ξέσπασμα εμφύλιων αναταραχών. Η ιστορία της Άννας αποτελεί χρονική συνέχεια του βίου της γιαγιάς της, όπως αποτυπώθηκε από τη συγγραφέα στο βιβλίο Λωξάντρα (1963), και πρόλογο για όσα ακολούθησαν μετά την επιστροφή της στην Πόλη. Η ζωή της αργότερα σε Αλεξάνδρεια, Αθήνα και αλλού, στη διάρκεια του Μεσοπολέμου, της Κατοχής, του Εμφυλίου και ύστερα στο πλαίσιο της σύγχρονης τσιμεντούπολης, καταγράφηκε, επίσης, στα Σαν τα τρελά πουλιά (1978), Στου κύκλου τα γυρίσματα (1979) και Η αυλή μας (1981). Εδώ, λοιπόν, όταν επέστρεψε τον Αύγουστο του 1920, «μ’ ένα πήδημα πέρασε απ’ το Μεσαίωνα στον 20ό αιώνα» (σσ. 13). Αφορμή για να βρεθεί στη Ρωσία υπήρξε η πρόσκληση συγγενών, και πιο συγκεκριμένα του αδελφού της μητέρας της, ο οποίος πλήρωνε τα δίδακτρα για τις σπουδές της. Έτσι παρασύρθηκε, λίγο πριν ανοίξουν πάλι τα σχολεία, σε μία περιπετειώδη περιπλάνηση, στην ενδοχώρα της αχανούς Ρωσίας, μέχρι να καταλήξει στη Στάβροπολ, στο βόρειο Καύκασο, τον τελικό προορισμό της, μία πόλη σταματημένη στο χρόνο. Εκεί την έστελνε η θεία της Κλωντ, στη δική της θεία, τη Μαντάμ Φουρώ, για να την «ξεφορτωθεί». Αποτέλεσμα ήταν να βρεθεί στο όριο της επιβίωσης και γι’ αυτόν το λόγο αξιοποίησε τις γνώσεις της στην αγγλική γλώσσα, παραδίδοντας μαθήματα, ενώ έμαθε και ρώσικα, συνεχίζοντας τις γυμνασιακές της σπουδές. Ο αναγνώστης παρακολουθεί ταυτόχρονα με την προσωπική πορεία της Άννας την επικρατούσα κατάσταση, την αλλαγή συνθηκών, την ανατροπή επομένως των καθιερωμένων ισορροπιών και τις πολιτικοκοινωνικές ζυμώσεις μετά την έναρξη του Α’ Πόλεμου.
       Ο πόλεμος δίνει ρούχα και ψωμί στους στρατιώτες μέχρι να πεθάνουν ή να αιχμαλωτιστούν, κάτι που φαίνεται στους φτωχούς χωρικούς προτιμότερο από την καταδίκη στην πείνα. Παρουσιάζεται ένας κόσμος σκληρός και την ίδια στιγμή ονειρικός, συντεθειμένος από οξύμωρα και αντιθετικά στοιχεία, ο οποίος παλεύει να αναγεννηθεί, διατηρώντας την ταυτότητά του. Αυτή, πάλι, διαθέτει μία δική της εσωτερική σταθερότητα, βραδυπορούσα στην όποια εξέλιξή της, όντας επηρεασμένη και από τους χαλαρούς ρυθμούς της ιδιάζουσας ανατολίτικης νοοτροπίας, με την αναπόφευκτη διαστολή του χρόνου, ως προϊόν επιπλέον των τεράστιων αποστάσεων. Η Άννα μαθαίνει και χάνεται, αυτοπροσδιορίζεται και μπολιάζεται από την ανάμειξή της με αυτή την πολυμορφία, χειραφετούμενη με έναν τρόπο ασύλληπτο νωρίτερα για την ίδια. Το αρχικά σύντομο ταξίδι της έγινε κατ’ αποτέλεσμα συνάντηση με την ιστορία και με τα σημεία των καιρών, που τελικά αναλώνουν ή ενδυναμώνουν τους ανθρώπους. Παρόμοια και οι Ρώσοι στρατιώτες αφανίζονται μες στην αταξία της χώρας τους ή στριμώχνονται στο μεταίχμιο της ριζικής αλλαγής, της οποίας οι ενδείξεις σιγοβράζουν, εγκολπώνοντας όποιον τυγχάνει κοινωνός αυτής της εξαιρετικής συγκυρίας, καθώς προμηνύει την αφύπνιση του γιγάντιου σώματος της τσαρικής Ρωσίας.
      Στο χρόνο, οι διαθέσεις απέναντι στον πόλεμο διαφοροποιούνται, κατασιγάζεται ο πρώτος ενθουσιασμός και αρχίζουν οι λιποταξίες. Η κατάσταση σταδιακά γίνεται έκρυθμη, η πολιτική αποκτά πρόσωπο μέσα από την επανάσταση, τις αντεπαναστατικές αντιδράσεις, τη σοβιετική εξουσία και τον εμφύλιο σπαραγμό Κόκκινων και Λευκών, που αναποδογυρίζουν κάθετα τον κόσμο. Οι άνθρωποι γίνονται ευρηματικοί και πολυμήχανοι, προκειμένου να αντιμετωπίσουν τις δυσκολίες και να ενσωματώσουν τις πολυδιάστατες και πολυσήμαντες μεταβολές, ενώ οι ζωές περισφίγγονται στην προσπάθεια να βαστάξουν τις συμφορές. Σε αυτό το ταξίδι στον ιστορικό χωροχρόνο, ο αναγνώστης, ανάμεσα σε άλλα, εντοπίζει πληθώρα διακειμενικών και μουσικών αναφορών, με υπενθύμιση επιπρόσθετα των χαρακτήρων του βιβλίου Λωξάντρα και των συνηθειών της ζωής στην Πόλη, αντιπαραβαλλόμενες ενίοτε με εκείνες των Ρώσων, ιστορικές ακόμα και άλλες πληροφορίες, φιλτραρισμένες βιωματικά, με χιουμοριστικές αποκλιμακώσεις αποφορτίσεων, που περνούν εύστοχα, όντας ενσταλαγμένες σε σκέψεις πάνω στην πολιτική και στη γενικότερη παρατήρηση της επικαιρότητας. Τέλος, χρώματα, αρώματα και γεύσεις συμπληρώνουν την εικόνα, που συγκροτεί ένα πολυποίκιλτο πολιτισμικό υφαντό με γλώσσα τραγουδιστή και παραπέμπει, ουσιαστικά, στην απεραντοσύνη των ερεθισμάτων της Ρωσίας.

Ματιές από το βιβλίο:

«Στη Ρωσία οι άνθρωποι μπαίναν στα τρένα βαστώντας κάτω απ’ τη μασχάλη τους ένα τεράστιο τετράγωνο πουπουλένιο μαξιλάρι και από το άλλο χέρι ένα τσαγερό. Σε κάθε σταθμό όλα αυτά τα τσαγερά παίρνανε δρόμο από χέρι σε χέρι και βγαίναν από τα παράθυρα. Σε λίγο γύριζαν πίσω γεμάτα ζεματιστό νερό και όποιος βρίσκουνταν κοντά σε παράθυρο κινδύνευε να ζεματιστεί. Όταν γύριζαν πίσω γεμάτα τα τσαγερά, οι επιβάτες ζεματούσαν το τσάι τους, άνοιγαν τα καλάθια τους και άρχιζαν να τρώνε» (σσ. 35-36).

«Τα τηλέφωνα της Στάβροπολ είναι κάτι μεγάλες κασόνες βιδωμένες στον τοίχο, που δουλεύουνε με μανιβέλα. “Γουρ, γουρ, γουρ” γυρίζεις τη μανιβέλα για να ξυπνήσεις την τηλεφωνήτρια. “Γουρ, γουρ, γουρ” ξαναγυρίζεις. Αν έχεις τύχη και ξυπνήσει γρήγορα, σου απαντά “Ακούω”. Τότε την καλημερίζεις, τη ρωτάς πώς είναι ο πατέρας της, η γιαγιά της, τους στέλνεις χαιρετίσματα. Ύστερα λες πως θέλεις να τηλεφωνήσεις ‒ας πούμε‒ στην κυρία Μπουμπνώφ. “Ααα, μάλιστα, μάλιστα, στην κυρία Μπουμπνώφ, την Ελισαβέτα Αντρέγιεβνα. Πώς είπατε; Δεν ακούω. Πολύς αέρας σήμερα. Δεν είναι στο σπίτι η κυρία Μπουμπνώφ; Ααα, έχετε δίκιο, ξέχασα πως είναι τα γενέθλια της Σούροτσκας και θα πήγαν όλοι στου πεθερού της το σπίτι. Πάντως σας ευχαριστώ. Νου, ντισεβό. Χαίρετε, χαίρετε”. Και ύστερα “Ντριν, ντριν, ντριν” με τη μανιβέλα τρεις φορές για να δοθεί η λήξη. [...]
     »Ρυθμός αργός μέσα στη Στάβροπολ. Ποιος γνωστικός άνθρωπος βιάζεται; Νου, ντισεβό... ας περιμένει... αύριο. Τα βιαστικά χρειάζουνται μονάχα όταν κυνηγάς να πιάσεις ψύλλο.
     »Αυτή η πολιτεία ήταν παράδεισος για όλους τους γέρους πάνω απ’ τα εβδομήντα. Και τους καρδιακούς. Μοναδικός επίσης τόπος για εξορία, και δεν αποκλείεται τον Προμηθέα Δεσμώτη γύρω από κείνα τα μέρη να τον είχανε καρφώσει οι θεοί. Τόπος χλοερός, τόπος αναπαύσεως. Εκεί όποιος πατούσε το πόδι του ξεχνούσε και τον ξεχνούσαν» (σσ. 41-42).

«Αυτές οι ξένες δασκάλες έρχουνταν τότε μπουλούκι απ’ το εξωτερικό να φάνε, να πιούνε μέσα στη ρούσικη επαρχία, να κάνουνε κομπόδεμα για νάχουνε στα γερατειά τους. Όταν μια τραγουδίστρια στη Γαλλία έχανε τη φωνή της ή μια χορεύτρια κουτσαίνουνταν, αμέσως έπαιρνε το τραίνο και πήγαινε στην επαρχία τη ρούσικη να γίνει δασκάλα των γαλλικών. [...]
      »Εκτός από τις Γαλλίδες, η ρούσικη επαρχία είχε και πολλές Γερμανίδες που έρχουνταν απ’ τις γερμανικές μειονότητες του Βόλγα ή απ’ τις Βαλτικές Χώρες. Αυτές όμως τις είχαν από κλώτσο και από μπάτσο γιατί τις θεωρούσαν ντόπιο πράμα και δεν τις στιμέρνανε» (σσ. 42-43).

«Τον πόλεμο οι γυναίκες και οι γέροι το πλερώνουνε. Οι νέοι άντρες τι ανάγκη έχουν; Ο γιος του Παντελέη έφυγε, λέει, τραγουδώντας στο μέτωπο γιατί ο πατερούλης ο Τσάρος τού έδωσε ποδήματα, ρούχα, τσιγάρα, καπνό και ζάχαρη. Και θα τρώει δυο φορές τη βδομάδα κρέας. Όσο για το θάνατο, δε βαριέσαι. “Εχ, γιεχ! Γκόριε νιέ μπεντά!” δηλαδή ο πόνος δεν είναι συμφορά. Στο χωριό πεθαίνεις απ’ την πείνα, στον πόλεμο απ’ το βόλι. Αφού γεννηθήκαμε αμαρτωλοί πρέπει να τυραννιστούμε για τις αμαρτίες μας και όποιος μας τυραννάει πιο πολύ εκείνος θέλει το καλό μας.
      »Κύριε, σώσε τον Τσάρο δυνατό και κραταιό,
      »βασίλευε για τη δόξα, για τη δόξα μας...» (σσ. 51-52).

«Η Κλωντ ήταν από κείνους τους ευτυχισμένους ανθρώπους που δεν έχουνε αμφιβολίες γιατί πιστεύουνε σε κείνο που τους συμφέρει να πιστεύουνε. Στην περίπτωση της Άννας πίστευε πως πραγματικά εξασφάλιζε το μέλλον της φέρνοντάς την στη Στάβροπολ, και αποφάσισε πως η Άννα στο δρόμο θα ξελογιάστηκε με κανέναν αξιωματικό και τόσκασε. Στην αρχή το είπε αυτό σαν πιθανότητα, ύστερα έγινε πεποίθηση, και στο τέλος ήξερε πως ο αξιωματικός της Άννας ήταν ένας πανύψηλος ξανθός γόης από τα συντάγματα της Αυτοκρατορικής Φρουράς. Τι να γίνει; Το κορίτσι θέλησε να κάνει τη ζωή του. “La vie est un sommeil, l’amour en est le rêeeve”» ( σσ. 55).

«Οι Αυστριακοί (αιχμάλωτοι πολέμου) είχανε μάθει κιόλας το “νου” και το “ντισεβό” και μέσα σε μια βδομάδα είχαν αρχίσει να μην αισθάνουνται τον εαυτό τους τόσο πολύ ξένο.
      »Μα τέτοια είναι η Ρωσία. Ανατολίτικια χώρα, φιλόξενη. Η Ρωσία έχει έναν τρόπο να σε τραβά στον κόρφο της και να σε καταπίνει. Σε ποτίζει χούμελη, σε μεθά και ξεχνάς τον τόπο το δικό σου. Αρχίζεις να θέλεις κάθε μέρα μπορστς και να μην μπορείς να ζήσεις δίχως τσάι. Άθελά σου το όμικρον αρχίζεις να το προφέρεις “ουό” και το έψιλον “γιε”. Τη γάτα παύεις να τη φωνάζεις “ψι, ψι, ψι” και τη φωνάζεις “ξι, ξι, ξι”, γιατί η ρούσικη γάτα όταν ακούει “ψι, ψι, ψι” φεύγει τρομαγμένη. Ποτέ δε σου έρχεται στο νου να βγάλεις το γάτο Τομ ή το αρκουδάκι Τέντυ, γιατί οι γάτοι στη Ρωσία είναι Βασιλάκηδες και τ’ αρκουδάκια τα λένε Μιχαλάκηδες, Μίσκα. Και συ ο ίδιος από Γιαννάκης γίνεσαι Ιβάν και από Συμεωνίδης Συμεώνωφ. Αυτά τα πράγματα δεν έχουνε γιατί. Εκείνο έτσι είναι. Και αν οι ξένες δασκάλες ‒για λόγους επαγγελματικούς‒ καταφέρνουν να μη μαθαίνουν ρούσικα και να διατηρούν την ξενικότητά τους, όταν γυρίζουνε πίσω στους τόπους τους το μετανιώνουν και νοσταλγούνε τη Ρωσία» (σσ. 69).

«― Μα είσαι με τα καλά σου; Εδώ η Γη αλλάζει όψη και συ μιλείς για μαθήματα; Φυσικά και οι δάσκαλοι τώρα άρχισαν ν’ απεργούν. Όλοι οι διανοούμενοι θεωρούνται ύποπτοι, κούρνιασε μέσα και μη σαλεύεις» (σσ. 166).

Τα βιβλία Λωξάντρα και Σαν τα τρελά πουλιά μεταφέρθηκαν στη μικρή οθόνη σε ομώνυμα σίριαλ, τα έτη 1980-1981 και 1987-1988 αντίστοιχα. Το πρώτο σε σκηνοθεσία Γρηγόρη Γρηγορίου και Βασίλη Βλαχοδημητρόπουλου και με πρωταγωνιστές τους Μπέτυ Βαλάση, Γιάννη Αργύρη, Ανθή Ανδρεοπούλου κ.ά. Το δεύτερο σκηνοθέτησε ο Φώτης Μεσθεναίος και έπαιξαν σε αυτό οι ηθοποιοί Νέλλη Αγγελίδου, Γιάννης Ζαβραδινός, Θέμις Μπαζάκα κ.ά.



Picture
Κοντά στις ράγες (1977)

Συγγραφέας: Άλκη Ζέη
Εκδόσεις: Μεταίχμιο
Έτος: 2011

Περιγραφή

Το βιβλίο βασίζεται στο έργο της Α. Μπρουστέιν Ο δρόμος που ξανοίγεται μπροστά και εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1977. Η συγγραφέας εμπνεύστηκε από αυτή την ιστορία, βρίσκοντας αναλογίες με την ελληνική πραγματικότητα, όπως γράφει στο «Σαν πρόλογος».
     «Η συγγραφέας του, Αλεξάνδρα Μπρουστέιν, ήταν δέκα χρονών γύρω στα 1900, όταν στη Ρωσία κυβερνούσαν οι τσάροι. Διαβάζοντας το βιβλίο της που λέγεται Ο δρόμος που ξανοίγεται μπροστά, βρήκα πολλά πράγματα ακαταλαβίστικα για τη δική μας εποχή, μα και πολλά που θαρρείς και είχανε συμβεί στην Ελλάδα, άλλα στη δικτατορία του Μεταξά κι άλλα στη δικτατορία του 1967. [...]
      »Τα γεγονότα όμως της εποχής εκείνης δεν τα προσάρμοσα στις δικές μας μέρες. Τ’ άφησα ακριβώς όπως ήτανε, παρμένα από ντοκουμέντα του καιρού εκείνου. Μα πόσο μοιάζουνε και θυμίζουνε τα δικά μας!
       »Τον τίτλο Κοντά στις ράγες, κι όλη την αρχή του βιβλίου, τον πήρα από το πρώτο διήγημα που έγραψα όταν ήμουνα δεκάξι χρονώ και δημοσιεύτηκε σ’ ένα περιοδικό που έβγαινε τότε, τη Νεανική Φωνή. Μιλούσε για ένα κορίτσι που κοιτούσε από το παράθυρό του τις ράγες του τρένου που τράβαγαν πέρα μακριά ατελείωτα».
       Η Σάσενκα – Κουκούτσι, όπως τη φωνάζει μόνο ο μπαμπάς της, που περιμένει μέχρι τότε που θα «μεγάλωνε η κοτσίδα της ως τα γόνατα», για να τις λύσουν οι μεγάλοι τις απορίες, οι οποίες φυτρώνουν στο κεφάλι της σωρηδόν σαν μικρά μανιταράκια, μαθαίνει στο μεταξύ πολλά, σε μία εποχή αναβρασμού, μεταβάσεων και ριζικών αλλαγών, στη Ρωσία των αρχών του 20ού αιώνα. Στο βιβλίο ξετυλίγεται η αφήγηση γεγονότων, αφήνοντας να διαφανεί το πλαίσιο της εποχής, ενώ ενσωματώνονται οι προσωπικές ιστορίες των ηρώων ως αναπόσπαστο μέρος της. Έτσι, βλέπουμε το Σουσάμη, τον πατέρα της, τον ταγμένο γιατρό, που θεραπεύει πλούσιους και φτωχούς χωρίς διάκριση, ενώ από τους τελευταίους δεν παίρνει ποτέ αμοιβή. Ευτυχώς αυτό δεν το απαγορεύουν οι Αρχές, όπως αντίθετα στο δάσκαλο Φεγγάρη Φεγγάροβιτς, γιατί θεωρείται ανατρεπτική πράξη η αφιλοκερδής διδασκαλία: «γράμματα στους ξυπόλυτους, ήτοι προπαγάνδα» (σσ. 116). Ο Φεγγάρης Φεγγάροβιτς είναι φοιτητής ιατρικής και ο επαναστάτης δάσκαλος, για ένα διάστημα, της κεντρικής ηρωίδας, που εστάλη στη Σιβηρία λόγω των αντικαθεστωτικών ιδεών του και μετά «περιόδευσε» σε φυλακές, μέχρι να καταλήξει στην πόλη τους υπό επιτήρηση. Αργότερα, όμως, βρίσκεται και πάλι κυνηγημένος. Από εκείνον η Σάσενκα μαθαίνει πολλά καινούρια πράγματα, διαφωτισμένα από το φεγγαρένιο του χαμόγελο.
     Άλλα πρόσωπα είναι, επίσης, η Ντούνια, με καρδιά μάλαμα, που προσεύχεται στις εικόνες της στην κουζίνα, τις καπνισμένες από τους ατμούς των κατσαρολικών και «πολεμάει» τους κοζάκους χωρίς να το ξέρει. Η Πολίν, η δασκάλα των γαλλικών, μία ρομαντική ψυχή και αναπάντεχα τολμηρή συνάμα, με οικογένειά της το φίκο στη γλάστρα και τον παπαγάλο της ονόματι Κική. Ο Ιβάν Κωνσταντίνοβιτς Ρογκόφ, ακόμα, ο στρατιωτικός γιατρός, που ζει σε ένα σπίτι γεμάτο με ζωάκια, περιθάλπει αρρώστους παρότι συνταξιοδοτημένος και παρέμεινε ανύπαντρος, γιατί δεν κατάφερε να παντρευτεί τον έρωτά του. Η Γιούλια, επιπλέον, ένα πολύ ευαίσθητο κοριτσάκι που τραγουδάει με υπέροχη φωνή και υποφέρει από ραχίτιδα, γιατί υποσιτιζόταν και διέμενε σε ένα ανήλιαγο υπόγειο. Και άλλοι πολλοί χαρακτήρες θετικοί ή δύστροποι και προβληματικοί για τον εαυτό τους και για τους άλλους περιδιαβαίνουν στις σελίδες του βιβλίου, όπως η Κουρούνα, η Σανίδα και ο Μπουνιάς. Υπάρχουν, τέλος, και ήρωες που φέρουν μέσα τους το σπόρο της αντίστασης, εκδηλώνοντας την ύπαρξή του όταν προκύπτει η ανάγκη.
     Η συγγραφέας αναπτύσσει με τρυφερότητα τους χαρακτήρες μέσα από συγκρουσιακές καταστάσεις με απεργίες, πορείες, διεκδικήσεις και αιτήματα εργατών για καλύτερους εργασιακούς όρους, με διακρίσεις στην εκπαίδευση βάσει οικονομικοκοινωνικής θέσης, φύλου, θρησκεύματος και καταγωγής, με προκαταλήψεις, ακόμα, αντιθέσεις, όπως ιατρική – Θεός, πολιτική – θρησκεία και παράδοση, και καταστάσεις αλληλένδετες, όπως εξουσία – αντίσταση – επανάσταση. Αναδεικνύονται οι προσπάθειες προόδου σε μία κοινωνία με μεγάλες οικονομικές διαφορές στην πολύ σαφή κοινωνική διαστρωμάτωση, που συνακόλουθα αυξάνουν και τη διαφορά ταχυτήτων στο μορφωτικό επίπεδο, στις αντιλήψεις και τις νοοτροπίες, σε ένα πολυπολιτισμικό περιβάλλον μίας πόλης στην προεπαναστατική Ρωσία. Αφηγήτρια σε πρώτο πρόσωπο είναι η μικρή Σάσενκα και ο αναγνώστης παρακολουθεί την πορεία της από τα δέκα έως τα δώδεκά της χρόνια, καθώς μέσα σε όλα αυτά μεγαλώνει, μαθαίνει να αναζητά, αφουγκράζεται τους ανθρώπους, τη ζωή και τη φύση, το χρόνο που περνάει, και ανακαλύπτει στην ίδια, στους άλλους και στον κόσμο αναπόφευκτα και σταδιακά ή ξαφνικά τις αλλαγές. Οι ράγες του τρένου που οδηγούν στην Πετρούπολη εκτός από μία πραγματικότητα αποτελούν και ένα σύμβολο, όχι για ό,τι περιμένουμε να ’ρθει, αλλά για ό,τι προσδοκούμε να προσεγγίσουμε, σε έναν ελπιδοφόρο ορίζοντα με θετικά υποσχόμενο μέλλον.

Ματιές από το βιβλίο:

«Βέβαια και είμαστε μεσαία τάξη –και δόξα στον Θεό γι’ αυτό− γιατροί, διανοούμενοι, δικηγόροι... κι η αριστοκρατία είναι ο στρατιωτικός διοικητής, ο κυβερνήτης ο διορισμένος από τον τσάρο, οι μεγαλοβιομήχανοι και οι μεγαλέμποροι. Μια χαρά είσαι στο τμήμα που σε βάλανε. Όσο για τ’ άλλα, πρέπει να μάθει η Σάσενκα πως στη ζωή δε συναντάει κανείς μόνο συμπαθητικούς ανθρώπους. Όλοι οι δάσκαλοι δεν μπορεί να ’ναι Φεγγάρης Φεγγάροβιτς. Και θα σε αδικήσουν στους βαθμούς και θα σε τιμωρήσουν άδικα, γιατί το σχολείο είναι μια μικρογραφία της κοινωνίας που ζούμε. Καλύτερα ν’ αρχίσει σιγά σιγά να γνωρίζει η κόρη μας τα καλά της και τα κακά της [...]
     »Η φιλία, Κουκούτσι, είναι το πιο όμορφο πράγμα που μπορείς να ’χεις στη ζωή σου. Είδες, λοιπόν, πως δεν είναι και τόσο φριχτό το σχολείο» (σσ. 181-182).

«―Κορίτσια, μας λέει, μη σας ξεφύγει λέξη για τη σάκα της Κάτιας, γιατί κινδυνεύουμε να βρεθούμε στο εδώλιον.
     »Η Λίντα ακούει από τον μπαμπά της και μας πετάει κάθε τόσο καμιά λέξη που έχει σχέση με νομικά και εμείς την ακούμε σαν χαζές.
       »―Οχ, βρε Λίντοτσκα, της λέει η Μάσα, κάν’ το πιο λιανά να το καταλάβουμε.
      »―Αν το πάρει είδηση η Σανίδα, μπορεί να μας κατηγορήσει για παράνομο έρανο. Ο πατέρας μου είχε αυτές τις μέρες μια δίκη. Δίκαζαν κάποιους γιατί μάζευαν λεφτά να τα δώσουν σε μια οικογένεια που πέθαινε της πείνας.
      »―Και γιατί δεν κάνει να βοηθάς τους φτωχούς; απορώ εγώ.
    »―Μα δε διαβάζεις εφημερίδες; αγανακτεί η Λίντα. Η κυβέρνηση απαγορεύει τους ιδιωτικούς εράνους» (σσ. 186-187).

«Καθημερινά συμβαίνουν στη χώρα μας γεγονότα συγκλονιστικά και μεις σε τούτη δω την άκρη που ζούμε δε μαθαίνουμε τίποτα. Οι άνθρωποι πεθαίνουν από πείνα και χολέρα και οι εφημερίδες γράφουν στα ψιλά πως η κυβέρνηση απαγορεύει τους ιδιωτικούς εράνους για βοήθεια στους... “υποσιτιζομένους” [...]
     »Καθένας από μας που βλέπει και δε μιλάει είναι συνυπεύθυνος του εγκλήματος... συ-νυ-πεύ-θυ-νος...» (σσ. 261-263).

«Ο μπαμπάς το ’λεγε πάντα πως ξέρει μόνο να γιατρεύει, πως δεν έχει το κουράγιο να ’ναι επαναστάτης. Μα είμαι σίγουρη πως ο Φεγγάρης Φεγγάροβιτς θα ’λεγε πως κι αυτό είναι “επανάσταση”, έτσι όπως απάντησε ο μπαμπάς στον υπασπιστή του κυβερνήτη φον Βαλ. [...]

»Ο φον Βαλ μού παράγγειλε ν’ αλλάξω το πιστοποιητικό του θανάτου του Αλεξάντρ Στεπάνοβιτς και να πω ότι πέθανε από πνευμονία. Για να μην υπάρξουν “ψίθυροι!”. Χτύπησαν άνανδρα έναν άοπλο άνθρωπο, έναν δάσκαλο, έναν εξαίρετο διανοούμενο, έναν αληθινό άντρα και τώρα τρέμουν τους “ψιθύρους”. [...]
     »Την αλήθεια τη μάθαμε από τον Στιόπα, το πρώτο πρωί που ήρθε πάλι για μάθημα. Αφήσανε, λέει, ελεύθερο τον Αζρίελ γιατί είναι ανήλικος. Η πλάτη του όμως είναι ολόμαυρη από τις βουρδουλιές.
     »―Ο Αζρίελ, είπε, λέει ο Στιόπα, πως ο ίδιος ο φον Βαλ ήτανε μπροστά όταν τους χτυπούσαν. “Τσακίστε τους” διέταξε. Ήτανε κι ένας γιατρός...
      »―Ο Μιχαήλοφ; ρωτάει ο μπαμπάς.
     »―Ναι, κουνάει το κεφάλι του ο Στιόπα. Έπιανε τον σφυγμό των δαρμένων κι έλεγε σ’ αυτούς που τους χτυπούσαν: “Αντέχει ακόμη, συνεχίστε”. Κι εκείνοι δώστου βουρδουλιές.
     »―Να σκεφτείτε πως με το Μιχαήλοφ ήμαστε από παιδιά μαζί, μαζί στο Πανεπιστήμιο, και έδωσε κι αυτός τον όρκο του Ιπποκράτη, μονολογεί σχεδόν ο μπαμπάς.
      »―Αχ, μέρες που ζούμε, σταυροκοπιέται η Ντούνια» (σσ. 290-292).

«―Γίνεται, Σουσάμη, να ’ναι η Ζένια τόσο καλό κορίτσι και ν’ αγαπάει τον τσάρο;
     »―Γίνεται, Κουκούτσι, όλα στη ζωή δεν είναι μαύρο άσπρο.
     »Έχει δίκιο ο μπαμπάς. Όλα στη ζωή δεν είναι μαύρο άσπρο. Έχει και τις λύπες και τις χαρές της. Και σήμερα έχει μεγάλες χαρές, γιατί τελειώνουμε τα μαθήματα» (σσ. 302-303).




Picture
Μείνε εκεί που είσαι και μετά φύγε (2013)
(Stay Where You Are And Then Leave)

Συγγραφέας: Τζον Μπόιν
Εκδόσεις: Ψυχογιός
Έτος: 2014

Περιγραφή

Ο Ιρλανδός συγγραφέας Τζον Μπόιν, γνωστός από το βιβλίο του Το Αγόρι με τη ριγέ πιτζάμα, καταπιάνεται αυτήν τη φορά με μία ιστορία που μας μεταφέρει στο Λονδίνο του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, 1914-1918, και φτάνει έως το 1922. Το βιβλίο μπορεί να εξοικειώσει τους μικρούς αναγνώστες με ένα θραύσμα του Α’ Πολέμου και με τις επιπτώσεις του στους ανθρώπους και στον κοινωνικό ιστό. Για τους μεγάλους, πάλι, μπορεί να αποτελέσει μία ενδιαφέρουσα συντροφιά, καθόλου απαλλαγμένη προβληματισμών ή συναισθημάτων, καθώς τα προτεινόμενα ηλικιακά όρια σε τέτοιες περιπτώσεις δεν είναι παρά συμβατικά.
       Η ιστορία ξεκινάει με μία ημι-ακύρωση, η οποία αποκτά και διάσταση συμβολική. Η πρώτη μέρα του πολέμου ‒28η Ιουλίου 1914‒ συμπίπτει με τα γενέθλια του κεντρικού ήρωα Άλφι Σάμερφιλντ, που τότε έκλεινε τα πέντε του χρόνια. Η έναρξη του Πολέμου, λοιπόν, συνδυάστηκε γλυκόπικρα στο μυαλό του μικρού Άλφι, αφήνοντάς του μία απροσδιόριστη γεύση. Αναπόφευκτα οι πιο πολλοί καλεσμένοι στο πάρτι του, από την ίδια οδό στην οποία διέμενε με τους γονείς του, απέρριψαν ένας ένας την πρόσκληση, συμβολίζοντας ίσως τη επερχόμενη ακύρωση της χαράς της ζωής όπως έως τότε τη γνώριζαν και βέβαια πολλών ζωών στην πραγματικότητα, σε πεδία μαχών και μη. Εκτός όμως από τα γενέθλιά του, τα οποία συνδέθηκαν με μία θλιβερή σε παγκόσμιο επίπεδο ημέρα, παρότι για πολλούς ενθουσιώδη, η δίνη του πολέμου ρούφηξε μέσα της και τον μπαμπά του. Αυτή η ταραχή αποκρυστάλλωσε τις έντονες εντυπώσεις εκείνης της εποχής και βρίσκουμε έτσι τον Άλφι στα εννέα του χρόνια, προς το τέλος του Α’ Παγκοσμίου, να καταβάλλει προσπάθεια, για να θυμηθεί τη ζωή πριν τον πόλεμο, που προοδευτικά φαινόταν όλο και πιο μακρινή, όλο και πιο ξέθωρη.
      Ο Άλφι, προκειμένου να επιβιώσουν με τη μητέρα μου, έγινε λούστρος, στο σιδηροδρομικό σταθμό του Κινγκ Κρος, πηγαίνοντας μόνο δύο φορές την εβδομάδα σχολείο, όταν είχαν ιστορία και ανάγνωση. Η μητέρα του, πάλι, άρχισε να εργάζεται στο νοσοκομείο ως αδελφή νοσοκόμα, αναλαμβάνοντας νυχτερινές βάρδιες και επιδιδόμενη ακόμα στο πλύσιμο και στη διόρθωση ρούχων για όσους μπορούσαν να την αμείψουν. Οι έως τότε ισχύουσες προσωπικές και κοινωνικές σταθερές από κάθε άποψη κλονίστηκαν. Οι αλλαγές επηρέασαν το άτομο, τον περίγυρο, τη χώρα, τον κόσμο. Οτιδήποτε επίσης φαινόταν πριν φυσιολογικό ή απλώς ενοχλητικό μεγεθύνθηκε, παραμορφώθηκε. Ξεμύτισε η καχυποψία και οι ακραίες τάσεις βρήκαν διέξοδο έκφρασης, όταν νωρίτερα αποτελούσαν εξαίρεση ή έμοιαζαν γραφικές. Ο κύριος Γιάνατσεκ, για παράδειγμα, Εβραίος από την Πράγα, ο οποίος είχε παντρευτεί στο Λονδίνο, αλλά έχασε τη γυναίκα του νωρίς από φυματίωση, μένοντας με την Καλένα, την καλύτερη φίλη του Άλφι, έβρισκε τώρα πιο συχνά τα τζάμια του μαγαζιού του σπασμένα, με την κατηγορία του προδότη να τον κυνηγάει. Μία μέρα, πατέρας και κόρη, συνελήφθησαν τελικά και εξορίστηκαν στο νησί Μαν ως «άτομα ειδικού ενδιαφέροντος» (σσ. 41), εξαιτίας της προέλευσής τους από την Αυστροουγγαρία, που θεωρούνταν πλέον χώρα εχθρική, ενώ ήταν αδιάφορο το γεγονός ότι η Καλένα ήταν γεννημένη στο Λονδίνο. Ο Τζον Πέισιενς, επιπρόσθετα, από το νούμερο 16, ο οποίος παρ’ όλη την υποδήλωση του ονόματός του ήταν ανυπόμονος και είχε τα «δικά του μυαλά», μια έβαφε κόκκινη την εξώπορτα του σπιτιού του, υπερασπιζόμενος το δίκαιο των εργατών και το δικαίωμα στην ψήφο των γυναικών ‒το οποίο μάλιστα πολλές απέρριπταν, εμποτισμένες με τη νοοτροπία μίας ανδροκρατούμενης κοινωνίας, πριν κατανοήσουν τη σημασία της ψήφου‒, και μια την έβαφε πράσινη, υποστηρίζοντας την ανεξαρτησία της Ιρλανδίας από τα βρετανικά δεσμά. Τότε ακόμα οι υπόλοιπες κίτρινες πόρτες του ίδιου δρόμου θύμωναν μόνο, γιατί χαλούσε την παράδοση. Αργότερα, όμως, όταν αρνήθηκε να πολεμήσει ως «αντιρρησίας συνείδησης», οι αντιδράσεις εναντίον του κατέληξαν στην εκδήλωση βίας.

«“Όταν έγινε η επιστράτευση το χίλια εννιακόσια δεκάξι, είπαν ότι όλοι οι υγιείς άντρες από δεκαοχτώ έως σαράντα ενός χρονών πρέπει να καταταγούν, εκτός αν είναι χήροι και έχουν ένα ή δύο παιδιά να αναθρέψουν. Δε μας έπεφτε λόγος γι’ αυτό καθόλου! Ούτε μας ρώτησε κανείς! Κι εκεί ήρθαν οι αντιρρησίες συνείδησης ‒ ή σκέτο αντιρρησίες, όπως μας λένε. Ήμασταν πολλοί, ξέρεις, που ορθώσαμε το ανάστημά μας και αρνηθήκαμε να πολεμήσουμε”.
     »“Φοβόσουνα;” ρώτησε ο Άλφι.
    »“Ναι!” είπε ο Τζο, που έσκυψε και κοίταξε το αγόρι στα μάτια. “Φυσικά και φοβόμουνα. Ποιος χαζός δε θα φοβόταν να πάει σε μια ξένη χώρα, να σκάβει χαρακώματα και να σκοτώνει όσο πιο πολλούς ξένους μπορεί, πριν κάποιος ξένος τον σκοτώσει πρώτος; Μόνο ένας παλαβός δε θα φοβόταν. Αλλά δεν ήταν ο φόβος που με απέτρεψε από το να πάω, Άλφι. Δεν ήταν επειδή ήξερα ότι θα τραυματιστώ ή θα σκοτωθώ. Ήταν το αντίθετο από αυτό. Ήταν το γεγονός ότι δεν ήθελα να σκοτώσω κανέναν. Δεν ήρθα σε αυτή τη Γη για να δολοφονώ τους συνανθρώπους μου. Μεγάλωσα μέσα στη βία ‒ δεν το βλέπεις; Δεν την αντέχω. Αυτό που μου έκανε ο πατέρα μου... κάτι έσπασε μέσα μου, αυτό είναι όλο. Αν βγω τώρα στο δρόμο και χτυπήσω κάποιον με σφυρί στο κεφάλι και τον στείλω στο Δημιουργό του, θα με βάλουν φυλακή. Μπορεί και να με κρεμάσουν. Αλλά, επειδή δεν πήγα στη Γαλλία να κάνω ακριβώς αυτό το πράγμα, με βάζουν πάλι στη φυλακή. Πού είναι η δικαιοσύνη, μου λες; Πού είναι η λογική;” [...]
    »“Με δικάσανε. Είπανε ότι ήμουν δειλός. Με στείλανε φυλακή. Ήταν διαφορετικό από το να μου δίνουν λευκά φτερά όπου και να πήγαινα”.
     »Ο Άλφι συνοφρυώθηκε.
     »“Λευκά φτερά;” ρώτησε.
   »“Αυτό κάνουν. Οι γυναίκες κυρίως. Οι άντρες απλώς επιτίθενται. Οι γυναίκες δίνουν λευκά φτερά. Σε όποιον νέο άντρα βλέπουν που δε φοράει στολή. Σημαίνει ότι είσαι δειλός. Είναι άσχημο πράγμα, Άλφι, πολύ άσχημο. Έρχονται κοντά σου στον δρόμο και σου χαμογελάνε. Σε πλησιάζουν σαν να είσαι ένας φίλος που έχουν να δουν καιρό ή κάποιος ξάδελφος μακρινός ή σαν να πήγατε σχολείο μαζί ή ίσως σαν να τους αρέσεις και μετά, όταν σταματήσεις κι εσύ, χωρίς να πούνε λέξη, ανοίγουν την τσάντα τους, βγάζουν ένα φτερό και το βάζουν στα χέρια σου. Και μετά απλώς φεύγουν, με ύφος. Δεν ανοίγουν ποτέ μα ποτέ το στόμα τους. Και όλοι γύρω κοιτάζουν. Όλος ο κόσμος. Το ίδιο θα ήταν αν έπαιρναν ένα καυτό σίδερο και έγραφαν πάνω σου ότι είσαι δειλός”» (σσ. 169-171).

Η γραφή του Τζον Μπόιν εμπνέει τρυφερά συναισθήματα, δημιουργεί εικόνες και συγκινεί, μέσα από απλά και καθημερινά υλικά, διακτινισμένα στο χρόνο, καθώς στήνει πειστικά το σκηνικό της εποχής. Εμβαθύνει στη σκιαγράφηση των χαρακτήρων και στα διάφορα επίπεδα της πραγματικότητας, παρουσιάζοντας πολύπλευρα πτυχές του πολέμου, των ανθρώπων, της νοοτροπίας τους και των διαφοροποιήσεων που επήλθαν στο χρόνο. Ο αναγνώστης βρίσκει παιδιά του πολέμου και ανθρώπους νεαρής ηλικίας, που μεγάλωσαν και ανδρώθηκαν αντίστοιχα σε μία ταραγμένη ιστορική περίοδο, με δύστοκες μεθόδους διαπαιδαγώγησης ‒ επιδράσεις που διαμόρφωσαν αναπόφευκτα την ψυχοσύνθεσή τους, εγκαθιστώντας συνδυαστικά μία κεκτημένη ταχύτητα επιβίωσης και ψυχοσωματικά τραύματα. Βλέπει ακόμα την προπολεμική συνύπαρξη στο δρόμο μίας εργατικής συνοικίας, που λειτουργούσε ως γειτονιά ‒ μικρή κοινότητα, σαν μικρογραφία χωριού, όπως η οδός Ντάμλεϊ στο βιβλίο, όπου όλα γίνονταν γνωστά και οι άνθρωποι γεννιόνταν, μεγάλωναν και πέθαιναν σε συγκεκριμένα τετραγωνικά, είχαν συγκεκριμένους κοινωνικούς και οικογενειακούς ρόλους, ενώ παρ’ όλες τις διαφορές τους η μη ανωνυμία εξασφάλιζε την αλληλεγγύη για όσους είχαν αναπτυγμένους πραγματικούς δεσμούς. Στη διάρκεια του Α’ Πολέμου ανατράπηκαν πολλές βεβαιότητες, όλα έμοιαζαν εφήμερα, οι άνθρωποι, τα νέα, τα γεγονότα, χάνοντας την αξία και την αντοχή τους στο χρόνο από τη μια στιγμή στην άλλη. Η ταχύτητα της πυρετώδους διαδοχής των εξελίξεων, που παρασύρει στο ρυθμό της τον αγώνα της επιβίωσης, κατάπινε το άτομο, εφόσον όλα «αντικαθίσταντο» αμέσως, όπως οι σφαίρες στα πολυβόλα και οι στρατιώτες στην πρώτη γραμμή των χαρακωμάτων.
       Σε μία ιστορική περίοδο, λοιπόν, κατά την οποία οι απλές λέξεις και φράσεις μεταφράζονται διαφορετικά, μεταμορφωνόμενες ενίοτε και σε θέατρο του παραλόγου, ένας νευρικός κλονισμός, μία μυστική αποστολή και μία πολύχρωμη καραμέλα μήλου οδήγησαν, ανάμεσα σε άλλα, σταδιακά το μικρό μας ήρωα στην κατανόηση του νοήματος μίας επαναλαμβανόμενης φράσης του πατέρα του, σταχυολογημένη από τα τελευταία του γράμματα: «Μείνε εκεί που είσαι και μετά φύγε». Ο Άλφι, επομένως, υποχρεώθηκε δεδομένων των συνθηκών να μεγαλώσει, εκβιάστηκαν οι φυσικοί ρυθμοί, όπως και για όλα τα παιδιά του πολέμου. Έμαθε, επιπλέον, ότι η γενναιότητα και το θάρρος είναι σχετικά, ενώ πολύ συχνά διαφέρει το περιεχόμενό τους από εκείνο που συνήθως τους προσδίδουν, ιδίως όταν προέρχονται από ένα μικρό αγόρι όπως εκείνος, για τον καλύτερο λόγο του κόσμου: Για την αγάπη. Ο συγγραφέας μέσα από το παιδικό βλέμμα μιας επισκιασμένης αθωότητας, που ψάχνει ωστόσο πάντα ηλιοφάνεια, ζεστασιά και χαρά, απορρίπτει τον πόλεμο, απαξιώνει συνολικά τα υλικά σύνθεσής του και, στην ουσία, τον καταγγέλλει.

Δεύτερη ματιά από το βιβλίο:

«Ζούμε στην παράξενη εποχή ένας άντρας να γυαλίζει το παπούτσι του ψεύτικου ποδιού του» (σσ. 87).

Τη μετάφραση έκανε η Πετρούλα Γαβριηλίδου.




Picture
Χαρακώματα, Ιστορίες από την Οδό Γάγγραινας (2014)

Συγγραφέας: Τάσος Ζαφειριάδης
Εκδόσεις: Jemma Press
Έτος: 2014

Περιγραφή

Αυτό το σατιρικό κόμικ είναι προϊόν της ενδιαφέρουσας φαντασίας του Τάσου Ζαφειριάδη και του Πέτρου Χριστούλια. Ο αναγνώστης στις σελίδες του βρίσκει σύντομα επεισόδια εκτυλισσόμενα μεταξύ Γάλλων στρατιωτών στα χαρακώματα του Δυτικού Μετώπου και εμπνευσμένα από τις επικρατούσες εκεί συνθήκες. Έτσι βρίσκουμε ψύλλους και αρουραίους ως κατοικίδια, όταν ο εχθρός θεωρείται προτιμότερος μπροστά στον παραλογισμό του στρατού, επίσης μία μαζική μανία ποιητικής γραφής, τον Γκιγιόμ Απολινέρ και τις κομπόστες από γυναικείο χέρι, αέρια, ακόμα, διάχυτη τρέλα σε όσους καταφέρνουν να επιβιώνουν, λάσπη, λάσπη, κι άλλη λάσπη, και άλλα πολλά. Στο τέλος συγκεντρώνονται πληροφορίες για τη διαδικασία γραφής και σχεδιασμού του κόμικ, για τα πρόσωπα, για το λεξιλόγιο-κώδικα των χαρακωμάτων, γίνονται επίσης αναφορές σε πραγματικά περιστατικά και επισημαίνονται οι διαφορές και οι αναλογίες στη διασταύρωσή τους με τη μυθοπλασία, υπογραμμίζονται επιπλέον η σημασία του χιούμορ ως βοηθητικό «εργαλείο» επιβίωσης στα χαρακώματα, η λειτουργία της αργκό, η συνήθεια να χρησιμοποιούνται παρατσούκλια κ.ά. Το βιβλιαράκι ολοκληρώνεται με την παράθεση πηγών, όπως βιβλία, ταινίες, τηλεταινίες, τηλεοπτικές σειρές και ιστοσελίδες, και με τα βιογραφικά των δύο δημιουργών.
       Το κόμικ διασκεδάζει όσα στην πραγματικότητα δεν είναι καθόλου αστεία, αλλά μέσα από το γέλιο γίνεται μία προσπάθεια εξευμενισμού της φρίκης, για να διευρυνθούν τα όρια των αντοχών στο παράλογο. Συνιστά μία συμπυκνωμένη δόση χαρακωμάτων με έναν τρόπο διαφορετικό ή, καλύτερα, διαχειριζόμενο ήδη υπαρκτά στα χαρακώματα στοιχεία, όπως ήταν το μαύρο χιούμορ, οι κώδικες κ.λπ., και, φιλτράροντάς τα ευρηματικά, διαμορφώνει έναν αντιπροσωπευτικό μικρόκοσμό τους. Το ανάγνωσμα ενδείκνυται για όποιον θέλει να πάρει μία ιδέα χωρίς να καταθλιβεί αλλά και για όποιον ήδη γνωρίζει τα γεγονότα και θα επιθυμούσε να παρατηρήσει το ιστορικό αυτό πλαίσιο μέσα από ένα ιδιότυπο καλειδοσκόπιο. Όπως κι αν έχει, αν το συναντήσετε κάπου, «βουτήξτε» το. Δίνει μία ευκαιρία περιήγησης σε μικρούς και μεγάλους στο Δυτικό Μέτωπο, όντας απαλλαγμένο από τη στιβαρότητα του απροκάλυπτα τραγικού.

Ματιές από την Οδό Γάγγραινας:

(σημειώσεις του Πέτρου Χρηστούλια)

«11/11/1918 11:00 π.μ.
     »Τέσσερα χρόνια πολέμου μόλις τελείωσαν. Κάπου τόσο κράτησε και η δική μου θητεία ως σχεδιαστή της σειράς Χαρακώματα, με διαλείμματα στα μετόπισθεν. Επιβίωσα και από αυτό το πρότζεκτ. “Πάλιωσα” μέσα στην Οδό Γάγγραινας, παλεύοντας να μη συνηθίσω τον πόλεμο. Τώρα που τέλειωσε, συνειδητοποιώ ότι αυτό το πράγμα δε συνηθίζεται με τίποτα.
     »Παρ’ όλα αυτά αγάπησα τους συναγωνιστές, τον Ζαν Πιερ, τον Γκιγιώμ, τον Ζοφρουά, τον Πουαλύ, τον Τιζιμπού... αλλά και τον Φριτς, τον “καλύτερο εχθρό”. Άλλοι αισιόδοξοι, άλλοι απαισιόδοξοι, άλλοι βρωμιάρηδες ή με καλλιτεχνικές ανησυχίες, κάποιοι θαρραλέοι και μερικοί νοσταλγικοί. Όλοι ανορθόγραφοι! Αν χωρίσεις έναν κανονικό άνθρωπο σε κλώνους που χαρακτηρίζονται ξεχωριστά από διαφορετικές ιδιότητες και τους ντύσεις με −απλοποιημένη− στρατιωτική στολή του γαλλικού στρατού του Α’ Παγκοσμίου, έχεις το λιγότερο ένα λόχο φαντάρους των χαρακωμάτων.
     »“Ο πραγματικός εχθρός είναι η οξείδωση των όπλων” λέει η ενημέρωση από τη μεραρχία πριν από την επίθεση και, αν απομονώσεις αυτήν τη φράση από το πλαίσιό της, που την κάνει εντελώς βλακώδη και άκαιρη, μπορεί μέσα της να κρύβει μία μεγάλη αλήθεια. Γιατί η “οξείδωσις” είναι αποτέλεσμα του χρόνου και ο χρόνος είναι παντοδύναμος. Αν τον αντιμετωπίσεις σαν εχθρό, τότε γίνεσαι αυτόματα μια δονκιχωτική φιγούρα που παλεύει μάταια.
     »Αυτήν τη ματαιότητα μεταφέρει η πρωινή ενημέρωση που ξεγυμνώνει το παγκόσμιο γεγονός από τα αίτια και τις αφορμές που αναφέρουν τα βιβλία ιστορίας και αποκαλύπτει την ανυπαρξία σκοπού, πέρα από την αποστομωτική “προώθηση της ιστορίας”» (σσ. 73).

(σημειώσεις του Τάσου Ζαφειριάδη)

«Όταν ξεκινήσαμε με τον Πέτρο να προετοιμαζόμαστε για τα Χαρακώματα, νόμιζα ότι θα επινοούσα κωμικές καταστάσεις, πρώτα ψάχνοντας τα σχετικά βιβλία για την κατανόηση και τη σωστή απόδοση των συνθηκών στο μέτωπο. Όσο προόδευε το διάβασμα, συνειδητοποίησα πως τελικά δεν θα χρειαζόταν να επινοήσω και πολλά, αλλά μάλλον να «τακτοποιήσω» ό,τι έβρισκα προχωρώντας. Κοιτώντας πίσω, δεν μπορώ πια να φανταστώ τη φρίκη των ορυγμάτων ξέχωρα από τη σκωπτική διάθεση αυτών που αναγκάστηκαν να ζήσουν μέσα σε αυτά.
     »Θυμάμαι, π.χ., κάτι που διάβασα για μία καταστροφική επίθεση του 1917 (Σεμέν ντε Νταμ). Οι Γάλλοι στρατιώτες, καθώς διέσχιζαν την ουδέτερη ζώνη, βέλαζαν – ακριβώς σαν πρόβατα που οδεύουν στη σφαγή. Μια συλλογική διαμαρτυρία για την άσκοπη θυσία τους από έναν ανίκανο στρατηγό κάπου στο Παρίσι. Το χιούμορ ριζώνει βαθιά στην τραγωδία. Θα ήθελα να σφίξω το χέρι του στρατιώτη που το σκέφτηκε πρώτος. Η, μάλλον, να επισκεφτώ τον τάφο του. Θα έσφιγγα με χαρά και το χέρι των συντακτών των The Wipers Times, μιας σατιρικής εφημερίδας που άρχισαν να τυπώνουν κάποιοι στρατιώτες στα χαρακώματα της Υπρ, όταν βρήκαν σε χαλάσματα μία μηχανή εκτύπωσης απείραχτη από τους βομβαρδισμούς. Το χιούμορ είναι όπλο αντοχής, όπλο επιβίωσης. Σίγουρα δεν έσωσε κανέναν από τις σφαίρες, αλλά έδιωξε προσωρινά το φόβο.
     »Μένει να πούμε ότι δεν επιδιώχθηκε η απόλυτη ιστορική ακρίβεια, καθώς δεν ήταν αυτός ο στόχος. Ο απαιτητικός αναγνώστης εύκολα θα εντοπίσει αναχρονισμούς και ιστορικά “λάθη”. Παρ’ όλα αυτά, υπάρχουν αναφορές σε πραγματικά γεγονότα και καταστάσεις. Χρησιμοποιήθηκαν στοιχεία όχι μόνο από το γαλλικό, αλλά και από τα άλλα στρατεύματα που πήραν μέρος, ελπίζοντας ότι θα αποτυπωθεί μια πιο “σφαιρική” αίσθηση του τι σημαίνει να ζει κανείς στα χαρακώματα του Δυτικού Μετώπου» (σσ. 74).

Τα σχέδια έκανε ο Πέτρος Χριστούλιας.




Picture
Το δέντρο (2014) − περιοδικό
Έκδοση Λόγου και Τέχνης

Συγγραφέας: Συλλογικό
Εκδότης: Κώστας Μαυρουδής
Τεύχος: Νο 199-200
Έτος: Ιούλιος 2014

Περιγραφή

Το τεύχος είναι αφιερωμένο στον Α’ Πόλεμο, και πιο συγκεκριμένα στο πώς έγραψαν για την έναρξή του και τη συνέχειά του διάφοροι Ευρωπαίοι κυρίως συγγραφείς και εξέχουσες προσωπικότητες της εποχής, που βρέθηκαν σε αυτόν ως στρατιώτες ή πολίτες, σε κατάσταση Κατοχής ή μη. Υπάρχουν έτσι, μετά το εισαγωγικό χρονολόγιό του, αποσπάσματα από λογοτεχνικά έργα, ποιήματα, ημερολόγια και επιστολές, επίσης κείμενα συντακτών που αναλύουν την επίδραση του πολέμου στους συγγραφείς όπως προκύπτει από τα έργα τους. Προς το τέλος του τεύχους βρίσκει ο αναγνώστης άρθρα επικεντρωμένα σε ειδικά θέματα σε σχέση με τον Α’ Πόλεμο, όπως μία συνέντευξη με τον ιστορικό Θάνο Βερέμη, επιστολές στρατιωτών από το Μέτωπο, ένα κείμενο για το πώς εντοπίζεται ο Α’ Πόλεμος σήμερα στο διαδίκτυο κ.λπ. Κάποιοι από τους συγγραφείς, τους συμμετέχοντες συντάκτες και τους μεταφραστές αποσπασμάτων είναι οι Τόμας Μαν, Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Ζίγκμουντ Φρόιντ, Ρομέν Ρολάν, Γιόσεφ Ροτ, Ερνστ Γιούνγκερ, Σέρτζιο Ρομάνο, Στέφαν Τσβάιχ, Ρόμπερτ Μούζιλ, Βιργινία Λόβελινγκ, Ελίας Κανέτι, Ερνστ Τόλερ, Άντζεϊ Στάσιουκ, Άρθουρ Κόναν Ντόιλ, Λούντβιχ Βιτγκενστάιν, Μπλέζ Σαντράρ, Γουίλφρεντ Όουεν, Ζίγκφριντ Σασούν, Μίροσλαβ Κρλέζια, Κάθριν Μάνσφιλντ, Νικολάι Στεπάνοβιτς Γκουμιλιόφ, Έλλη Λεμονίδου, Μιχάλης Μοδινός, Γιάννης Ευσταθιάδης, Μάνος Στεφανίδης, Μάρκος Καρασαρίνης, Ανδρέας Αποστολίδης, Κώστας Ανδρίτσος, Γιώργος Κόκκινος, Πόλυ Χατζημανωλάκη, Βασίλης Πρωτόπαππας, Άννα Κουστινούδη, Γιάννης Δούκας, Veronique Maire, Αργυρώ Μαντόγλου, Γεωργία Δεληγιάννη-Αναστασιάδη, Θωμάς Λιναράς, Νάντια Πούλου, Κωνσταντίνος Γαρίτσης, Τάκης Μενδράκος, Μπεάτα Ζουλκίεβιτς, Φίλιππος Δρακονταείδης, Μαρία Αγγελίδου, Φανή Μουρίκη, Νίκος Δεληβοριάς, Άννα Κουστινούδη, Σταυρούλα Αργυροπούλου, Άρης Δικταίος, Ολβία Παπαηλιού, Μίλτος Φραγκόπουλος κ.ά.

Ματιές από το τεύχος:

(Από το κείμενο της Πόλυς Χατζημανωλάκη πάνω στην Κυρία Νταλογουέι της Βιρτζίνια Γουλφ με κεντρικό τίτλο «Επιζήσαντες».)

«“Το Τραύμα του Πολέμου”

»Με το τέλος του πολέμου, διαβάζουμε στα ιστορικά χρονικά, ο βρετανικός στρατός είχε να αντιμετωπίσει 80.000 περιπτώσεις διαταραχής μετατραυματικού στρες –shell shock− σύμφωνα με την ευρέως διαδεδομένη ονομασία αυτού του «τραύματος». Ανάμεσά τους εθνικοί ήρωες-ποιητές, όπως ο Ζίγκφριντ Σασούν, ο Όουεν. Πώς να περιγράψουν οι φαντάροι στους δικούς τους την ταπείνωση που ένιωθαν όταν βρίσκονταν στο νοσοκομείο – η εξήγηση που έσωζε τα προσχήματα ήταν οι κρυφές εγκεφαλικές αιμορραγίες, εσωτερικές ουλές και τραύματα λόγω του σοκ από τις εκρήξεις των οβίδων. Πώς να περιγραφούν οι ακατανόμαστες σκηνές που είδαν και σιγά σιγά βγαίνουν στην επιφάνεια – σε επιστολές, σε μαρτυρίες, ποιήματα...
       »Το τραύμα του πολέμου, η διαταραχή που έστειλε δεκάδες χιλιάδες φαντάρους μακριά από την πρώτη γραμμή, με συγκεκριμένα συμπτώματα – διάρροια, άγχος, υστερικά τικ... Οι φαντάροι, έχοντας κατακρεουργήσει τον εχθρό στο πρόσωπο με την ξιφολόγχη, ανέπτυσσαν οι ίδιοι υστερικές γκριμάτσες στο πρόσωπο που το έκαναν να μοιάζει με μάσκα. Αυτοί που είχαν μαχαιρώσει τον εχθρό στην κοιλιά πάθαιναν φριχτές στομαχικές κράμπες. Οι ιχνηλάτες έχαναν την όρασή τους. Εφιαλτικές εικόνες, παραισθήσεις. Διαταραχή στην αίσθηση του χρόνου. Το πεδίο της μάχης ωσεί παρόν. Μια διαταραχή που πέρασαν πενήντα χρόνια για να χαρακτηριστεί ψυχική και που τα συμπτώματά της έσπευσε αυθορμήτως να οικειωθεί η μοντερνιστική λογοτεχνία, η λογοτεχνία του τραύματος. Τους «εδόθη μορφή και έγινε δυνατόν να αναπαρασταθεί η παράλληλη αίσθηση του χώρου στη μοντερνιστική λογοτεχνία ως επακόλουθο του τραύματος», διαβάζουμε στο δοκίμιο της Κάρεν ΝτεΜέστερ. Μια ψυχολογική συνθήκη που οι ψυχίατροι θα κατανοούσαν μετά από 50 χρόνια.
    »Κατά τη διάρκεια της νοσηλείας του στο Κλεγκλόχαρτ, ο Ζίγκφριντ Σασούν περιγράφει τα συμπτώματα στο ποίημα “Επιζήσαντες”:

     »Σίγουρα θα γίνουν γρήγορα καλά. Η ένταση, το σοκ
     »Προκάλεσαν το τραύλισμά τους, τη φευγάτη τους μιλιά
     »Σίγουρα “δεν βλέπουν την ώρα να πάνε έξω πάλι”
     »Αυτά τα αγόρια, με τα γέρικα φοβισμένα πρόσωπα, μαθαίνουν να περπατούν
     »Σύντομα θα ξεχάσουν τις στοιχειωμένες τους νύχτες, την τρομοκρατημένη
     »υποταγή στις επισκέψεις των φαντασμάτων των φίλων που έχουν πεθάνει
     »Τα όνειρά τους που στάζουν φόνο. Και θα είναι περήφανοι
     »Για το δοξασμένο πόλεμο που κομμάτιασε την περηφάνια τους
     »Άνδρες που πήγαν να πολεμήσουν φοβεροί και χαρούμενοι
     »Παιδιά με μάτια που σε μισούν, διαλυμένοι και τρελοί» (σσ. 102-103).

(Απόσπασμα από τη «Μύγα» της Κάθριν Μάνσφιλντ, σε απόδοση Άννας Κουστινούδη.)

«Εκείνη ακριβώς τη στιγμή το αφεντικό παρατήρησε ότι μια μύγα ήταν πεσμένη μέσα στο πλατύ μελανοδοχείο του που πάλευε αδύναμα αλλά απελπισμένα να σκαρφαλώσει πάλι έξω. Βοήθεια! Βοήθεια! Έλεγαν εκείνα τα αγωνιζόμενα ποδαράκια. Όπως τα τοιχώματα του μελανοδοχείου ήταν υγρά και γλιστρούσαν. Ξανάπεφτε πίσω και άρχιζε το κολύμπι. Το αφεντικό πήρε μια πένα, έβγαλε τη μύγα απ’ το μελάνι και την τίναξε πάνω σε ένα κομμάτι στυπόχαρτο. Για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου παρέμεινε ακίνητη στο σκούρο χαρτί που έσταζε γύρω της. Μετά, στηρίχτηκε στα μπροστινά ποδαράκια της και, σέρνοντας το μικρό μουσκεμένο σώμα προς τα πάνω, ξεκίνησε τον τεράστιο άθλο του καθαρισμού των φτερών από το μελάνι. Πάνω και κάτω, πάνω και κάτω πηγαινοερχόταν το ποδαράκι γύρω από το κάθε φτερό, όπως το ακόνι πάνω και κάτω απ’ το δρεπάνι. Μετά ακολούθησε μια παύση, ενώ η μύγα, που έδειχνε να στέκεται στις άκρες των φτερών της, προσπάθησε να ανοίξει πρώτα το ένα και μετά το άλλο. Επιτέλους τα κατάφερε, κι αφού στάθηκε, άρχισε σα λεπτολόγα, επιμελής γάτα, να καθαρίζει το πρόσωπό της. Τώρα θα μπορούσε να φανταστεί κάποιος ότι τα μικρά μπροστινά πόδια αλληλοτρίβονταν ελαφρά, χαρούμενα. Ο φριχτός κίνδυνος είχε περάσει. Την είχε γλιτώσει, ήταν πάλι έτοιμη για τη ζωή.
       »Αλλά τότε του ήρθε μια ιδέα του αφεντικού. Βούτηξε ξανά την πένα του στο μελάνι, έφερε τον παχύ καρπό του χεριού του πάνω απ’ το στυπόχαρτο και, καθώς η μύγα δοκίμαζε τα φτερά της, έπεσε πάνω μια μεγάλη, βαριά κηλίδα από μελάνι. Τι θα έκανε τώρα, αλήθεια;» (σσ. 86-87).




Picture
Το δέντρο (2014) − περιοδικό
Έκδοση Λόγου και Τέχνης

Συγγραφέας: Συλλογικό
Εκδότης: Κώστας Μαυρουδής
Τεύχος: Νο 201-202
Έτος: Δεκέμβριος 2014

Περιγραφή

Σε αυτό το τεύχος συνυπάρχουν τρία ενδιαφέροντα αφιερώματα. Το πρώτο αφορά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο και εκεί παρουσιάζονται σχετικά κείμενα συντακτών και συγγραφέων με αποσπάσματα έργων, επιστολών, ημερολογίων, ποιήματα, ακόμα, κ.λπ. Το δεύτερο αφιέρωμα επικεντρώνεται στο Φραντς Κάφκα, μέσα από συνεντεύξεις, κείμενα συγγραφέων, μελετητών κ.ά., που μιλούν για το έργο του, τη ζωή του και ενασχολούνται επίσης με τον ιστορικό χρόνο, την ανακάλυψη ή αποσιώπηση του συγγραφέα κ.λπ. Το τρίτο αφιέρωμα συμπεριλαμβάνει διάφορες οπτικές πάνω στο θέμα της νεοελληνικής λογοτεχνίας την εποχή της κρίσης, για το πώς αποτυπώνεται σε αυτήν η κρίση, το πώς την επηρεάζει ή το πώς θα τη διαμορφώσει μελλοντικά κ.λπ. Στο τέλος, βρίσκουμε επιπλέον κείμενα, ποιήματα, σχολιογραφία κ.ά. Κάποιοι από τους συντάκτες, μεταφραστές και συμμετέχοντες γενικότερα στο τεύχος: Γιώργος Κόκκινος, Κώστας Καραβίδας, Μπλεζ Σαντράρ, Γκιγιόμ Απολινέρ, Γιόσεφ Βίτλιν, Αντρέ Ζιντ, Ετιέν Φορ, Κολέτ (Σιντονί-Γκαμπριέλ), Έλλη Λεμονίδου, Ζακ Βασέ, Αντρέ Μπρετόν, Πιέρ Ρεβερντί, Μαρτσέλο Φλόρες, Ανρί ντε Μοντερλάν, Αλέξανδρος Κυπριώτης, Γουίλιαμ Χούμπεν, Νίκος Βασιλόπουλος, Τζον Μάξγουελ Κούτσι, Πρίμο Λέβι, Ντίνο Μπουτζάτι, Φράνκο Μπρεβίνι, Φραντς Κάφκα, Ούλριχ Γκρέινερ, Πέτρος Μαρτινίδης, Γιώργος Σιακαντάρης, Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, Ρέα Γαλανάκη, Δημήτρης Φύσσας, Θανάσης Βαλτινός, Δημήτρης Ραυτόπουλος, Τζιάνι Τσελάτι, Μάριο Μελέντεθ Μούνιοθ, Βίκτορ Ροντρίγκεθ Νούνιεθ, Γιώργος Ξενάριος, Αναστασία Βατάλη, Φανή Μουρίκη, Χλόη Κ. Μουρίκη, Μαρία Κουλούρη, Λένια Ζαφειροπούλου, Κυριάκος Μακαρονάς, Νίκος Κοκκομέλης, Νάσος Κυριαζόπουλος, Χ. Ε. Μαραβέλιας, Ευαγγελία Γιάννου, Αντωνία Πασχαλίδου, Μίλτος Φραγκόπουλος, Τ. Δασκαρόλη, Δημήτρης Αγγελής κ.ά.

Ματιές από το τεύχος:

(«Το αυτοκίνητο», του Γκιγιόμ Απολινέρ, σε απόδοση της Αναστασίας Βατάλη.)

«Στις 31 Αυγούστου 1914
»Έφυγα από την Ντοβίλ λίγο πριν απ’ τα μεσάνυχτα
»Με το μικρό αυτοκίνητο του Ρουβεΐρ
»Με τον οδηγό του ήμασταν τρεις
»Είπαμε αντίο σε μια ολόκληρη εποχή
»Μανιασμένοι γίγαντες υψώνονταν πάνω απ’ την Ευρώπη
»Οι αετοί εγκατέλειπαν τις φωλιές τους περιμένοντας τον ήλιο
»Τα αδηφάγα ψάρια ανέβαιναν από τις αβύσσους
»Οι λαοί έσπευδαν να προσεγγίσουν ο ένας τον άλλο
»Οι νεκροί έτρεμαν από φόβο στις σκοτεινές κατοικίες τους.
»Τα σκυλιά γάβγιζαν προς τη μεριά των συνόρων
»Έφευγα έχοντας στην καρδιά μου όλες αυτές τις στρατιές που πολεμούσαν
»Τις ένιωθα να ανατέλλουν μέσα μου και τα μέρη όπου ελίσσονταν
»να αποκαλύπτονται
»Τα ευτυχισμένα χωριά του Βελγίου με τα δάση
»Το Φρανκορσάμ με το Κόκκινο Νερό και τα Pouhon[1]
»απ’ όπου γίνονται πάντα οι εισβολές
»Σιδηροδρομικές αρτηρίες όπου αυτοί που πήγαιναν στον θάνατο
»Χαιρετούσαν για ακόμα μια φορά την πολύχρωμη ζωή
»Απύθμενοι ωκεανοί όπου σάλευαν τα τέρατα
»Στα γερασμένα ναυαγισμένα κόκαλα
»Ύψη αφάνταστα όπου ο άνθρωπος πολεμά
»Πιο ψηλά από κει που ο αετός πετά
»Ο άνθρωπος πολεμά με τον άνθρωπο
»Και ξαφνικά κατεβαίνει σαν αστέρι που πέφτει
»Ένιωθα πάνω μου καινούργιες υπάρξεις γεμάτες επιδεξιότητα
»Να χτίζουν και να οργανώνουν ένα καινούργιο σύμπαν
»Ένας πανύψηλος έμπορος με ανήκουστο πλούτο
»τακτοποιούσε το εκπληκτικό εμπόρευμά του
»Και γιγάντιοι ποιμένες οδηγούσαν
»μεγάλα σιωπηλά κοπάδια που έβοσκαν λόγια
»και τους γάβγιζαν όλοι οι σκύλοι του δρόμου. [...]
»Και αφού περάσαμε το απόγευμα
»Απ’ το το Φοντενεμπλό
»Φτάσαμε στο Παρίσι
»Τη στιγμή που τοιχοκολλούσαν την επιστράτευση
»Καταλάβαμε ο φίλος μου και εγώ
»Ότι το μικρό αυτοκίνητο μας είχε οδηγήσει
»σε μια Νέα εποχή
»Και μολονότι ήμασταν και οι δυο ώριμοι άντρες
»μόλις είχαμε γεννηθεί» (σσ. 21-22).

__________
[1] Pouhons: Πηγές μεταλλικού νερού.


Μουσική



Picture
Engel & Joe (2001)

Περιγραφή

Στο άλμπουμ της ταινίας συμμετέχουν διάφοροι μουσικοί και συγκροτήματα, όπως οι Donots, Slut, Too Strong, DJ Tomekk, Ferris MC, The Hives, Silence κ.λπ., συνδυάζοντας ποικιλία μουσικών ειδών, όπως χιπ χοπ, garage ροκ, ηλεκτρονικούς και ροκ πανκ ήχους, ορχηστρική μουσική κ.ά. Η ποικιλία συνάδει με όσα στοιχεία συνθέτουν την ατμόσφαιρα της ταινίας: ονειρικό ταξίδι, αντιθετικές δυναμικές που συγκρούονται έντονα, αδιέξοδο, δυσκολία, τάση φυγής, αλλαγής, και ελπίδα.



vid1: «Black Eyed», Placebo.
vid2: «Geburt» (ορχηστρικό), σε σύνθεση Michael Beckmann.

vid3: «Love Strings», Wake. >>> https://www.youtube.com/watch?v=yBjwlIOK-PQ


Picture
Jeux denfants (2003)

Περιγραφή

Την ορχηστρική μουσική της ταινίας έγραψε ο Γάλλος συνθέτης Φιλίπ Ρομπί (Philippe Rombi). Σε διάφορες εκτελέσεις, επίσης, συμπεριλαμβάνεται και το γνωστό τραγούδι της Εντίθ Πιάφ (Édith Piaf) «La vie en rose», με τους Trio Esperança, Ντόνα Σάμερ (Donna Summer), Λούις Άρμστρονγκ (Louis Armstrong) και Zazie. Ο Φιλίπ Ρομπί ντύνει μουσικά την ονειρική και παιχνιδιάρικη ατμόσφαιρα του έργου, όπως φαίνεται, για παράδειγμα, στο κομμάτι «Beethov’ Fantaisie, Cap Ou Pas Cap?» ή στο «Les Lunettes Magiques», ενίοτε το αδιέξοδο, επίσης, τη μελαγχολία ή την αγωνία, που αποτυπώνονται στο «10 Ans Plus Tard» και αλλού, αφήνοντας όμως χώρο και στη χαρά αυτής της εσωτερικής περιπέτειας, μέσα από τις εμπνευσμένες συνθέσεις του, που εν μέρει συμπυκνώνονται στην εισαγωγή των τίτλων.

vid1: «Ouverture» (ορχηστρικό), σε σύνθεση, ενορχήστρωση και διεύθυνση Φιλίπ Ρομπί.
vid2: «La vie en rose», ερμηνεύει η Ντόνα Σάμερ, η μετάφραση του στίχου στα αγγλικά είναι του Μακ Ντέιβιντ (Mack David).

vid3: «La vie en rose», με τους Trio Esperança. >>> https://www.youtube.com/watch?v=J9ADLxPnbYI


Picture
The Dreamers (2003)

Περιγραφή

Η μουσική του δίσκου είναι ένα αμάλγαμα ειδών, όμως κλασικής αμερικάνικης ροκ, κλασικής γαλλικής ποπ, ρετρό τραγουδιών και κινηματογραφικής μουσικής γνωστών έργων της περιόδου που καλύπτει η ταινία, και άλλων πολύ νωρίτερα αυτής, εκφράζοντας τα ενδιαφέροντα των πρωταγωνιστών και στήνοντας με τα συστατικά της τόσο την ουτοπία της δικής τους προτίμησης όσο και της εποχής. Στο άλμπουμ ακούγονται μουσική και τραγούδια των Τζίμι Χέντριξ (Jimi Hendrix), Αντουάν Ντιουαμέλ (Antone Duhamel), Στιβ Μίλερ (Steve Miller), Φρανσουάζ Αρντί (Françoise Hardy) και άλλων. Υπάρχει, τέλος, μία διασκευή του τραγουδιού «Hey Joe», του οποίου η πιο γνωστή εκδοχή είναι του Τζίμι Χέντριξ, από τον Μπίλι Ρόμπερτς (Billy Roberts), την οποία ερμηνεύουν οι The Twins of Evil και ο Μάικλ Πιτ (Michael Pitt), ο ένας εκ των τριών πρωταγωνιστών της ταινίας.

vid1: «La mer» (1945 1η εκτέλεση) των Σαρλ Τρενέ (Charles Trénet) και Άλμπερτ Λάσρι (Albert Lasry), ερμηνεύει ο Σαρλ Τρενέ.

vid2: «Non, Je Ne Regrette Rien» (1956), των Σαρλ Ντιουμόν (Charles Dumont) και Μισέλ Βοκέρ (Michel Vaucaire), ερμηνεύει η Εντίθ Πιάφ.

vid3: ορχηστρική μουσική του Ζαν Κονσταντάν (Jean Constantin) από την ταινία του Φρανσουά Τριφό (François Truffaut ) «Τα 400 χτυπήματα» (Quatre Cents Coups ‒ 1959). >>> https://www.youtube.com/watch?v=zoWnS22_bSQ

vid4: «The Spy» (1970), The Doors. >>> https://www.youtube.com/watch?v=F7SQpjhbcws


Picture
Μείνε εκεί που είσαι και μετά φύγε (2013)

Περιγραφή

Οι τίτλοι των κεφαλαίων του βιβλίου αντλούνται από ομώνυμους τίτλους γνωστών τραγουδιών της εποχής του Α’ Πολέμου, στην Αγγλία: «Αποχαιρέτησέ με με ένα χαμόγελο», «Αν ήσουν ο μόνος Γερμαναράς στο χαράκωμα», «Αφήστε τις φωτιές των σπιτιών να καίνε», «Ο βασιλιάς σου και η πατρίδα σου σε χρειάζονται», «Όταν τελειώσει αυτός ο απαίσιος πόλεμος», «Για μένα και το κορίτσι μου», «Γεια σου, ποια είναι η φίλη σου;», «Είμαστε καταπτοημένοι;», «Α! Είναι ένας υπέροχος πόλεμος», «Σώπασε, έρχεται η σφαίρα», «Μάζεψε τις έννοιές σου στο σακίδιό σου», «Θέλω να πάω σπίτι», «Είναι ο δρόμος μακρύς και δύσκολος», «Πήγαινέ με πίσω στην κατακαημένη χώρα μου».


«Keep the Home Fires Burning» (1914) ‒ «Αφήστε τις φωτιές των σπιτιών να καίνε», των Άιβορ Νοβέλο (Ivor Novello) και Λένα Γκίλμπερτ Φορντ (Lena Gilbert Ford), ερμηνεύει η Λόρα Ράιτ (Laura Wright).
>>>https://www.youtube.com/watch?v=vEzwTPPHx50

«Pack Up Your Troubles In Your Old Kit Bag» (1915) ‒ «Μάζεψε τις έννοιές σου στο σακίδιό σου», των Τζορτζ Χένρι Πάουελ (George Henry Powell) και Φέλιξ Πάουελ (Felix Powell), σε εκτέλεση των The Robert Mandell Singers>>> https://www.youtube.com/watch?v=FsynSgeo_Uo

«For Me and My Gal» (1917) ‒ «Για μένα και το κορίτσι μου», των Τζορτζ Μέγιερ (George W. Meyer), Έντγκαρ Λέσλι (Edgar Leslie) και Ε. Ρέι Γκετς (E. Ray Goetz), σε εκτέλεση των The Stardust Voice>>> https://www.youtube.com/watch?v=dPu5Sh7CKuo

«Send Me Away With a Smile» (1917) ‒ «Αποχαιρέτησέ με με ένα χαμόγελο», τραγούδι των Λούις Γουέσλιν (Louis Weslyn) και Αλ Πιανταντόσι (Al Piantadosi), ερμηνεύει ο Τζον Μακ Κόρμακ (John McCormack). >>>https://www.youtube.com/watch?v=Jy2xJ9ZUBnI




Picture
* Οι πληροφορίες για τα βραβεία Όσκαρ και τους συντελεστές των ταινιών επί το πλείστον προέρχονται από το IMDb site: 
http://www.imdb.com/

* Κάποια από τα βιβλία αυτού του τεύχους τα προμηθεύτηκα από το βιβλιοπωλείο «Βιβλιοανιχνευτής» του Γιώργου Ζούκα: 
http://vivlioanihneftis.wordpress.com/

* Το έργο του εξώφυλλου, με τίτλο «Children R 4 Love Not War...», είναι του Mandip Pandey.




*Τα έργα στην «Εισαγωγή» του τεύχους είναι της Marie Cardouat.

* Το έργο του οπισθόφυλλου είναι του Craig Davidson.

Στο επόμενο 15ο ένθετο τεύχος Οκτωβρίου-Νοεμβρίου 2015:
«Αγάπη και πόλεμος, μία ιστορία με αντοχή στο χρόνο» Μέρος Δ’ .


Γράφει η Ιουλία Λυμπεροπούλου


]]>
<![CDATA[Η τρελή piñata | Απριλίου-Μαΐου '15 | 013]]>Sat, 04 Apr 2015 20:00:32 GMThttp://city-mag.weebly.com/eta-taurhoepsilonlambda942-pintildeata-2015/-pinata-15-013

Η τρελή piñata | Απριλίου-Μαΐου '15 | 013
«Αγάπη και πόλεμος, μία ιστορία με αντοχή στο χρόνο» Μέρος Β'


Picture
Το 13ο τεύχος Απριλίου-Μαΐου 2015 της «Τρελής piñata» βρίσκει την άνοιξη λίγο μετά την έναρξή της, συνεχίζοντας το ταξίδι των πρώτων σκιρτημάτων και των πολεμικών ιστοριών με αντιπολεμικά μηνύματα, για μικρούς και για μεγάλους. Κάποιοι από τους ήρωες αυτών των ιστοριών φέρουν τόσες ενδογενείς αντιθέσεις και συγκρούσεις, που εξωτερικεύουν αναπόφευκτα την εσωτερική μάχη στον περίγυρο ή ακόμα προκύπτει ότι πηγάζουν και πυροδοτούνται από αυτόν. Και τελικά η άνοιξη μπορεί να συμβολίζει κάθε έναρξη, όπως την αρχή της ζωής, την αρχή για νέες συνειδητοποιήσεις, ανακατατάξεις, επαναπροσδιορισμούς, επιλογές, μία αναστάτωση που πιο πολύ γίνεται αισθητή με συστηματικότητα στην εφηβεία. Ωστόσο, όποιος δεν αρκείται στην πεπατημένη αλλά ψάχνει, στην πορεία βρίσκει, ταξιδεύει, διερευνά, ανακαλύπτει, στοχάζεται, αναθεωρεί, ανανεώνεται, ανεξαρτήτως ηλικίας, επιβεβαιώνει και, εμψυχωμένος σχετικά, ίσως να αποδέχεται και να συνδυάζει ή να απορρίπτει, χωρίς την ανασφάλεια της άγνοιας ή την επισφαλή βεβαιότητα της ημιμάθειας που λειτουργεί συνήθως επικίνδυνα, υπόγεια και μη συνειδητά, ώστε να μην προκύπτουν πάντα πιο εμφανείς και αντιμετωπίσιμες οι ανασφάλειες. Η διαδικασία απαιτεί προσπάθεια, θέληση, επιθυμία και αποτελεί μόνη της μία εν δυνάμει «εμπόλεμη» κατάσταση, με την ευρύτερη έννοια του όρου: Εκείνη της ανησυχίας και της μη επανάπαυσης.
      Σκεφτόμουν ότι συχνά πολλοί ενήλικες νιώθουν αμήχανοι απέναντι στα παιδιά, γιατί τους κάνουν ερωτήσεις στις οποίες δυσκολεύονται να απαντήσουν με ειλικρίνεια, για διάφορους λόγους: επειδή αντιμετώπισαν αποσιωπήσεις όταν ήταν οι ίδιοι παιδιά, λύνοντας μόνοι τους αργότερα τις απορίες, ενίοτε και με επώδυνο τρόπο, χάνοντας έτσι όλο το χρόνο που, σε άλλη περίπτωση, θα μπορούσε να έχει διοχετευτεί γόνιμα, εσωτερικά και πρακτικά· επειδή αδυνατούν προς στιγμήν ή, ακόμα χειρότερα, σε μόνιμη βάση να είναι ειλικρινείς απέναντι στον εαυτό τους και αιφνιδιάζονται· επειδή, ακόμα, περιορίζονται από ταμπού-πηγές δυστοκίας με τρόπο πράγματι ευνουχιστικό για μια ουσιαστική επικοινωνία· αμέτρητα επειδή. Μετά, πάλι, οι έφηβοι τους νευριάζουν ή τους τρομάζουν, γιατί τους αμφισβητούν και πλέον συγκρούονται μαζί τους πιο αβίαστα και πιο καταλυτικά. Στη συνέχεια, αν δεν μπορούν να αποδεχτούν τη διαφορετικότητά τους, την απορρίπτουν, τη μειώνουν ή την τρικλοποδίζουν, έστω και με το να την παραγνωρίζουν ή να την «παρενοχλούν». Φυσικά, υπάρχει και η διάσταση της σχέσης παιδιών και εφήβων με τους συνομηλίκους τους. Αλλά αυτή σε ένα βαθμό, αναρωτιόμουν, δεν αντανακλά κενά από όσα δεν έγιναν σαφή, ήδη νωρίτερα, ή συνεχίζουν να παραμένουν παρθένο έδαφος στη σχέση τους με τους ενήλικες; Τα γνωρίζουν, άραγε, όλα οι ενήλικες; Όχι για να λύνουν τις απορίες, αλλά διατηρώντας μία παραδειγματική στάση πρώτα εκείνοι, έχοντας μετά απαιτήσεις από τους «αδύναμους» κρίκους, οι οποίοι οφείλουν να τους υπακούουν σε συμβουλές και υποδείξεις, ενώ τελικά παραδειγματίζονται από τη στάση. Γίνεται πάντα; Είναι εφικτό; Έστω η συνείδηση ότι δεν υπάρχει άσπρο μαύρο είναι κάτι, μία αρχή, αρκεί να μη μένουμε μόνο στις αρχές, αλλά να προχωράμε παραπέρα.
       Υπάρχουν και εκείνα τα συμπλέγματα του να μη δείξουμε ότι δε γνωρίζουμε, να μη ρωτάμε αλλά να ακούμε, η σιωπή είναι χρυσός, και όλα αυτά τα απόλυτα, που κάνουν κάθε ανήσυχο πνευματικά άνθρωπο να ασφυκτιά. Αν δε γνωρίζεις, να το πεις, όλα κανείς δεν μπορεί να τα ξέρει και 100 διπλώματα να έχει. Ρώτα, διάβασε, μάθε, δοκίμασε και πρόσφερε τα φώτα σου εποικοδομητικά. Το θέμα είναι να μη χαθείς στο δρόμο, να ξέρεις να προσανατολίζεσαι, ακόμα και στο σκοτάδι, ακόμα και εκεί που δεν υπάρχει δρόμος να ξέρεις ότι μπορείς να τον φτιάξεις εσύ. Αυτό. Η ακατέργαστη πληροφορία είναι άλλωστε σαν λησμονημένη σαβούρα σε παλιό συρτάρι, τις πιο πολλές φορές επομένως αχρηστεύεται ούτως ή άλλως, γιατί μένει στα αζήτητα αν δεν ξέρεις πώς να την αξιοποιήσεις, και στο τέλος την ξεχνάς. Αν δε ρωτάς, ύστερα, πώς θα μάθεις; Ρώτα, κανείς δεν πάει χαμένος. Να ακούμε, ναι βέβαια, πάντα, καλό αυτί, αλλά έρχεται και η στιγμή της διάδρασης, διαφορετικά ο άλλος γίνεται παραληρηματικός ρήτορας και εσύ παραμένεις θεατής − ακροατής και μαθαίνεις να αυτοφιμώνεσαι. Και η σιωπή δεν είναι δίχως επανεξέταση χρυσός, υπάρχουν στιγμές που θα χρειαστεί και να ουρλιάξεις. Κάποια πράγματα είναι ζήτημα επιβίωσης και όχι μόνο σε ακραίες στιγμές, το θέμα είναι να μη βρεθεί κάποιος εκεί, ακριβώς γιατί αποσιώπησε πολλά στην πορεία και συσσώρευσε πολλή σιωπή και πολλή ησυχία. Φτάνει να μη μιλάς μόνο για να παίρνουν τα δόντια σου αέρα, όπως θα έλεγε η μητέρα μου, αλλά έχοντας όντως κάτι να πεις. Και το αντίστοιχο να ανέχεσαι από τους άλλους, δίνε το χρόνο σου όπου μετράει, όπου θα πιάσει τόπο, όπως λέει ο λαός.
      Αναρωτιόμουν, μετά, πόσα είδη εκφοβισμού μπορεί να υπάρχουν, προκειμένου να ωθήσουν οι άνθρωποι άλλους ανθρώπους να ικανοποιήσουν τις θελήσεις τους με ψυχοσωματικούς εκβιασμούς και με λεκτικές ή μη απειλές. Όπως το θα με πεθάνεις εσύ ή όταν αναβλύζουν μαγικά τα καρδιακά φτερουγίσματα, οι αδιαθεσίες, οι τάσεις λιποθυμιάς κ.ά., όποτε οι άλλοι δε «συμμορφώνονται». Εκτός του σχολικού εκφοβισμού, που έχει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, παραλλασσόμενα ή εξελισσόμενα στο χωροχρόνο  –παίρνουμε μία ιδέα στο βιβλίο του Ρόμπερτ Γκρέιβς Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά−, ο εκφοβισμός ενδέχεται να ασκείται επαναληπτικά σε αρκετές περιπτώσεις ως μία μέθοδος συστηματική, αποτελεσματική, συνεχής και επίμονη, με σκοπό να φέρει τον άλλον στο όριο ή προκειμένου να του επιβληθεί κάποιο είδος χειριστικής ή εξουσιαστικής συμπεριφοράς. Σε βάθος χρόνου, όμως, αυτός ο άλλος «εκπαιδεύεται» στο να τον ανέχεται και να τον αντέχει, στο τέλος τον αποδέχεται ως κάτι φυσικό, τον αναπαράγει, ίσως και να τον αναζητά, γιατί αναγνωρίζει τον εαυτό του μέσα στο καθεστώς καταπίεσης, εντός και εκτός σπιτιού, μεταλαμπαδεύοντας το επίκτητο σε διάφορα κοινωνικά πεδία. Στην πορεία του χρόνου, στην ανθρώπινη ιστορία, ο ψυχοσωματικός εκφοβισμός έχει υπάρξει στραγάλι για το σινεμά του έργου της ανθρωπότητας. Μπορεί να ακούγεται τραβηγμένο, υπερβολικό, είναι πράγματι όμως; Πηγάζει από αδυναμίες, κενά, ανασφάλειες, νοοτροπίες, τα άπειρα. Το αποτέλεσμα είναι το ίδιο, η επιβολή του ενός στον άλλον, και έχει πάρα πολλές μορφές: από χώρα σε χώρα, από γονείς σε παιδιά, από δασκάλους σε παιδιά και το αντίστροφο, από άνθρωπο σε άνθρωπο, και, πιο ειδικά, από όποιον επίσημο ή άτυπο παράγοντα αληθινής ή κατασκευασμένης εξουσίας μπορεί να επιδράσει καταλυτικά πάνω σε κάποιον αδύναμο, όταν έχει κάτι να κερδίσει, ρίχνοντας το κάτι στη δική του άβυσσο, γιατί ίσως να θεωρεί, συνειδητά ή ασυνείδητα, ότι θα καλύψει σταδιακά την απόσταση για τον εντοπισμό του εαυτού του. Βία και τρομοκρατία, κρύος ιδρώτας, παγωμένα άκρα, μούδιασμα, κι άλλοτε το μυαλό τρέχει με χίλια, προκειμένου να βρεις διέξοδο, και, αν δεν υπάρχει, την επινοείς οπωσδήποτε, για να μην πέσεις στο στόμα του λύκου· οτιδήποτε φαίνεται σωτήριο μπροστά σε αυτό, όπως όταν οι άνθρωποι πηδούν από ψηλά κτίρια πριν τους φτάσει η φωτιά. Δεν έχουν την υπομονή να περιμένουν το θάνατό τους, θα ήταν και εν μέρει διαστροφικά στωικό, αντιδρούν φυσικά βάσει ενστίκτου, πηδάνε στο κενό − τέλος.
      Εδώ γίνεται ο θάνατός σου η ζωή μου, αλλά δε φαίνεται έτσι, γιατί το εκτόπισμα είναι νοερό. Εκτοπίζεσαι χωρίς να το καταλάβουν οι άλλοι πως σου συμβαίνει, θύτες ή ηθικοί αυτουργοί – παρατηρητές, στους οποίους μπορεί στο μεταξύ να έχει ήδη ασκηθεί βία ή να έχουν παραδειγματιστεί από αυτή, παθητικά ή ενεργητικά, για τους ίδιους και για τους άλλους γύρω τους. Και κυρίως εκτοπίζεσαι χωρίς να το καταλάβεις εσύ εγκαίρως, ότι έχεις παραδώσει λίγο λίγο το χώρο που σου ανήκει. Είσαι και εσύ εδώ, όμως, υπάρχεις, ζεις, αναπνέεις, έχεις υποχρεώσεις αλλά και δικαιώματα, όλα κανονικά. Κανονικά. Αρκεί να μπορείς να τα αξιοποιείς κατάλληλα την κατάλληλη στιγμή, πριν χαθεί το τρένο. Δεν υπάρχει περίπτωση να ενοχλείς μόνο εσύ, και οι άλλοι μπορεί να σε ενοχλούν, όλοι κάπου κάπου για τον έναν ή τον άλλον λόγο μπορεί να γινόμαστε ενοχλητικοί. Κανείς δεν είναι τέλειος. Μαθαίνουμε. Διαφορετικά, θα ήταν όλα βαρετά κι ανώφελα, γιατί θα τα γνωρίζαμε ήδη. Έπειτα, η ενόχληση μπορεί κάτι να σημαίνει, να υποκρύπτει, να καλύπτει, είτε ενοχλείς είτε ενοχλείσαι. Αλλά, όταν σε ενοχλούν καθαρά και ξάστερα, δημιουργώντας σου προβλήματα, να τους βάζεις στη θέση τους − βήμα βήμα. Δεν είναι καλύτεροι από σένα, είναι αυτοί που είναι. Δεν υπάρχουν καλύτεροι και χειρότεροι, ο καθένας μας είναι αυτός που είναι και τακιμιάζουμε με όποιον αντέχει τα χούγια μας και εμείς τα δικά του. Κοινώς είναι μία αλληλοανοχή για να ξεγελάμε την υπαρξιακή μοναξιά μας, και κάποτε κάποτε, αν είμαστε τυχεροί, μπορεί να καρποφορήσει κι ανθός αγάπης. Το ευκταίο. Αλλά δεν παραγγέλνεται. Μέχρι να συμβεί ή όχι, όμως, γιατί να απορροφάς τις προβολές και τη διαστροφή των άλλων, γεμίζοντας ενοχές; Κρίμα δεν είναι να γίνεσαι εσύ το πεδίο δράσης της «ψυχοθεραπείας» τους και να αρρωσταίνεις εσύ αναπόδραστα;
      Οι ανάλογες εκδηλώσεις είναι πολλές στο κοινωνικό πεδίο, που παράγει ατέρμονα ανθρώπινα προϊόντα −εκβιαστές και εκβιαζόμενους− σε φαύλο κύκλο, ενώ εκείνα αντίστοιχα το διαμορφώνουν. Εκβιαστικός εκφοβισμός δεν ήταν, άλλωστε, όταν η εκκλησία απειλούσε με εξορία στο κοχλάζον θέρετρο της Κόλασης αν έπρατταν οι άνθρωποι τούτο ή εκείνο ή, αντίστροφα, αν δεν το έπρατταν; Δίνει ένα τέτοιο παράδειγμα ο Ρόμπερτ Γκρέιβς, που αναφέρεται σε ένα από τα επιλεγμένα αποσπάσματα του βιβλίου του Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά. Τα είπε όλα στον τίτλο, άντε γεια! Λίγο πριν πάνε στη μάχη οι στρατιώτες τούς έκανε κήρυγμα ο Αγγλικανικός παπάς για την αμαρτία. Διαστροφή αχαρακτήριστης αμηχανίας, δεδομένων των συνθηκών. Οι εκφοβισμοί που προκύπτουν με πολιτικές επιφάσεις, επίσης, είναι αναρίθμητοι, και εδώ έχουν διαπεράσει βαθιά τον κοινωνικό ιστό τέτοιες πρακτικές, τουλάχιστον από το τραύμα του Εμφυλίου κι έπειτα, με τη στοχοθέτηση ατόμων από τον κρατικό μηχανισμό, που δεν τους άφηνε σε χλωρό κλαρί − να μην πάμε πιο πίσω χρονικά, γιατί δεν έχει πάτο η ιστορία. Αλλά αυτά αποτελούν μόνο παραδείγματα, η ψυχοσωματική απειλή και ο εκβιασμός έχουν λειτουργήσει εκφοβιστικά ως η εύκολη λύση για να «απαντηθούν» ατάκα κι επιτόπου τα ανεξήγητα ή για ό,τι έπρεπε άμεσα να αντιμετωπιστεί, γενικά, στην πορεία των ανθρώπινων πραγμάτων.
      Ακόμα και σε προσωπικό επίπεδο συμβαίνει, με την εξουσία του όποιου ανώτερου μπορεί να σε ισοπεδώσει και να σε καθηλώσει σε ανεπιθύμητες επιλογές, σε αλληλεπίδραση συχνά με τις κοινωνικές επιταγές. Ο πατέρας της Ιουλιέτας, λόγου χάρη, έμμεσα την απείλησε με την άσκηση σωματικής βίας, «my fingers itch (στ. 164)»[1], «Με τρώγ’ η απαλάμη μου!»[2], ενώ της αράδιασε ένα σωρό αρνητικούς χαρακτηρισμούς, γιατί ήταν ανυπάκουη, σε αντίθεση με την αναμενόμενη συμπεριφορά μίας κόρης την ελισαβετιανή εποχή[3]. Επίσης την απείλησε με αποκλήρωση, αν δεν υποτασσόταν ακολουθώντας τις υποδείξεις του για τον κανονισμένο γάμο:

«[...] Graze where you will, you shall not house with me.
Look to’t, think on’t, i do not use to jest.
Thursday in near. Lay hand on heart. Advise. 190
And you be mine i’ll give you to my friend;
And you be not, hang! Beg! Starve! Die in the streets!
For by my soul i’ll ne’er acknowledge thee,
Nor what is mine shall never do thee good.
Trust to’t, bethink you. I’ll not be forsworn. 195»[4].

«Δεν μένεις εις το σπίτι μου, και όπου θέλεις βόσκε!
Δεν χωρατεύω. Σκέψου το. Η πέμπτη πλησιάζει.
Βάλε το χέρι ‘ς την καρδιάν και καλοσυλλογίσου.
Αν τύχη κ’ είσαι κόρη μου, ‘ς τον φίλον μου σε δίδω.
Εάν δεν ήσαι κόρη μου, κρημνίσου, πείνα, δίψα,
‘ς τους δρόμους ψωμοζήτευε, και ψόφησε ‘ς τους δρόμους!
Μα την ψυχήν μου, όσω ζω δεν θέλω να σε ’ξεύρω,
κι’ ούτε το ’μάτι σου θα ιδή ποτέ κληρονομιάν μου.
Ιδέ και συλλογίσου το. Το είπα. Δεν ξελέγω!»[5].

Αποκλήρωση εκείνη τη χρονική περίοδο, και για αιώνες αργότερα, βέβαια, για τις γυναίκες κυρίως, σήμαινε κοινωνική και προσωπική ακύρωση, θα γινόταν ένας παρίας. Μπορεί να νόμιζε ότι έτσι είναι η αγάπη, μπορεί απλώς να εξυπηρετούσε τα συμφέροντά του. Οι γυναίκες, όμως, γνώριζαν αυτές τις παραμέτρους και η στάση τους υπαγορευόταν βάσει αυτών. Η όποια αντίδραση ήταν αδιανόητη, ακριβώς γιατί κυριαρχούσε ο φόβος του αποκλεισμού και της απομόνωσης, ο οποίος γινόταν πετσί και μέρος της αντίληψης και της νοοτροπίας. Την Ιουλιέτα, που τόλμησε να ακολουθήσει την καρδιά της, αψηφώντας τον κανόνα, την ετοίμαζαν από μικρή να παίξει έναν προκαθορισμένο ρόλο. Γι’ αυτό δεν είχαν καμία σημασία η επιθυμία, οι σκέψεις ή η προσωπικότητά της, αυτά ήταν τελείως αδιάφορα, δεδομένα που λίγο πολύ ίσχυαν και για τους νεαρούς άντρες. Άλλωστε τότε οι γυναίκες δεν παντρεύονταν, τουλάχιστον στις ανώτερες κοινωνικές τάξεις, στην πραγματικότητα τις αγόραζαν, συνάπτοντας οικογενειακές συμμαχίες[6]. Η βία φέρνει βία, όμως, και πρόλαβε μόνη της να αυτοαναιρεθεί, αφαιρώντας από τον πατέρα της το δικαίωμα −το αντλημένο από τη θέση ισχύος την οποία κατείχε− να θέσει σε εφαρμογή τις απειλές του, έστω κι αν ο θάνατός της επήλθε από ειρωνεία της τύχης. Το αποτέλεσμα παραμένει, απρόσμενα τον «ευνούχισε», έμεινε άκληρος, του ήρθε από εκεί που δεν το περίμενε. Είναι γλυκιά η εξουσία, συνηθίζεται, δεν υποψιάζεσαι στο απόγειό σου την ανατροπή, εκτός κι αν σε πρόλαβε ο φόβος του τυράννου. Αλλά εκεί ήταν αλλιώς, η κόρη του ήταν κτήμα του, δε θα τολμούσε ποτέ..., κι όμως! Και η συνήθεια, επιπρόσθετα, δεύτερη φύση, έλεγε ο Αριστοτέλης. Το ζήτημα είναι ότι όλα μπορεί κάποιος να τα συνηθίσει αν μάθει αδιαμαρτύρητα να ανέχεται ή αν αποφασίσει ότι για κάποιο λόγο πρέπει να το κάνει, αλλά δεν υπολογίζει ότι οι πολλαπλές φαινομενικά ανώδυνες ή επώδυνες διαρκείς υποχωρήσεις με τον καιρό τον μεταλλάσσουν και οι καρποί τους εγκαθίστανται ως στοιχεία χαρακτήρα. Η επικινδυνότητα έγκειται στο γεγονός ότι η πρόκληση και η ύπαρξη του φόβου λειτουργούν, γιατί ενεργοποιείται το ένστικτο της επιβίωσης και εκεί είτε υπακούς και υποχωρείς, κάτι σε υπο-, πάντως, είτε αντιδράς ενεργητικά. Προτιμότερο το δεύτερο, ιδίως για όποιον δυσκολεύεται να υπερασπιστεί τον εαυτό του έναντι του ανθρώπινου θηρίου, αλλά βάζοντας ρότα για την απελευθέρωση και όχι για την αυτοκαταστροφή.
       Μερικές φορές οι σκέψεις κλοτσάνε να βγουν, μας γεμίζουν με απορίες για τα προς στιγμήν ανεξήγητα, ένα κατάλοιπο παιδικής αθωότητας, ή μας εξωθούν σε εξοργισμένες ενέργειες, έστω και νοερά, με την ορμή του εφήβου. Ίσως, αν κρατούσαμε στο μνημονικό σεντούκι αυτές τις διεργασίες ως πραγματικές και όχι ως πεπερασμένες, να βρισκόμασταν σε μεγαλύτερη ετοιμότητα την κατάλληλη στιγμή, ώστε να διαχύσουμε εκείνη τη δέσμη φωτός όταν πιο πολύ θα χρειάζεται. Και ίσως πάλι ο εκφοβισμός που θα μπορούσαμε να ασκήσουμε σε κάποιον άλλο να αντιμετωπιζόταν αν πρώτα εμείς αντικρίζαμε τους δικούς μας φόβους, διαφωτίζοντας το δικό μας σκοτάδι, το οποίο, παραμένοντας ανεξέλεγκτα ισχυρό, μπορεί να καταπιεί σαν μαύρη τρύπα τον οποιονδήποτε γύρω μας.
      Και σε αυτό το 13ο τεύχος Απριλίου-Μαΐου 2015 της «Τρελής piñata», επομένως, οι μάχες μαίνονται στα διάφορα μέτωπα και η έκβαση του πολέμου μένει ακόμα να κριθεί, γιατ’ είν’ το σκότος προς το φως πολύ, κι η θέρμη του καλού καιρού αργεί. Στις ταινίες, θα συναντήσουμε στο ταξίδι μας εφήβους που αιφνιδιάζονται από τη ζωή, όπως η Ντάνι, και συγκρούονται με την εξουσία των ενηλίκων ανοιχτά ή έμμεσα, επιδιώκοντας να βρουν διεξόδους από τα διάφορα είδη βίας, με τα οποία τους εμπότισαν, όπως η Ματίλντα, το δίδυμο Πολίν και Τζούλιετ και το σεξπιρικό ζευγάρι των εραστών. Θα βρούμε, επίσης, παιδιά που καταφεύγουν σε φανταστικούς κόσμους μέσα από μία απαγορευμένη αγάπη, ενώ ο έρωτας, κυριολεκτικά ή ιδεατά, αποτελεί για όλους τους χαρακτήρες ελπίδα, φλόγα και χρίζεται συμπαραστάτης στις δυσκολίες. Στα βιβλία, συνεχίζεται η περιήγηση στα χαρακώματα του Α’ Πολέμου, αλλά και στις μεταπολεμικές κοινωνίες, που προσπαθούσαν να επουλώσουν τα τραύματά τους, δημιουργώντας ενίοτε πιο πολλά, γιατί εξαρχής είχαν παραμείνει οι πληγές ανοιχτές κι αφρόντιστες. Συνοδεία πάντα μουσικής, που να λειτουργήσει λυτρωτικά, χαλαρωτικά και κάποτε κάποτε με μία ανεπαίσθητα πιπεράτη γεύση.

       Ελάτε να τη σπάσουμε, λοιπόν, με χαρά,
       να δούμε τι καλούδια κρύβει αυτήν τη φορά,
       με λίγο κόπο και πολλή ανεμελιά,
       κι αν κάνει κρότο τελικά,
       συγχωρήστε της αυτήν τη μικρή αποκοτιά!

Και, βέβαια, μην ξεχνάτε να ονειρεύεστε και να απολαμβάνετε τη στιγμή, γιατί η ζωή σάς περιμένει με υπομονή να την κατακτάτε κάθε μέρα από την αρχή... Πάντα με μία δόση χρωματιστής τρέλας, για να ξεγελάμε τον καιρό στα δύσκολα...

«Καλή αντάμωση», μας εύχομαι και πάλι, με υγεία, χαρά, πολλή, φωτεινή και φλογερή αγάπη, και, το νου σας, «μακριά από −κάθε− βόλι!»[7].

__________
[1] Shakespeare, Romeo and Juliet, The Arden Shakespeare, Edited by Brian Gibbons, London, 1992, ACT III, SCENE V, σσ. 192.
[2] Δημήτριος Βικέλας μετάφραση:
http://el.wikisource.org/wiki/
[3] Elizabethan Marriages and Weddings: http://www.elizabethan-era.org.uk/elizabethan-marriages-and-weddings.htm
[4] Shakespeare, Romeo and Juliet, ό.π., ACT III, SCENE V, σσ. 193-194.
[5] Δημήτριος Βικέλας, ό.π.
[6] Elizabethan Marriages and Weddings, ό.π.
[7] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, μτφρ. Άννα Παπασταύρου, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2004, σσ. 154.




Ταινίες

Picture
The Man in the Moon (1991)
(Συνέβη το καλοκαίρι)

Σκηνοθέτης: Ρόμπερτ Μάλιγκαν
Γλώσσα: Αγγλικά
Ηθοποιοί: Σαμ Γουότερστον, Τες Χάρπερ, Γκέιλ Στρίκλαντ, Ρις Γουίδερσπουν κ.ά.

Περιγραφή

Η δεκατετράχρονη Ντάνι ζει στη Λουιζιάνα του 1957, μαζί με τη μεγαλύτερη αδελφή της Μορίν, τη μικρή της αδελφή Μίσι και με τον πατέρα και τη μητέρα τους, που περιμένουν κι άλλο παιδί. Η Ντάνι βρίσκεται στην ηλικία της αθωότητας και της ανεμελιάς, λατρεύει τον Έλβις και, όντας ανύποπτη ακόμα για την ενδεχόμενη δυσάρεστη τροπή που παίρνουν ενίοτε οι καταστάσεις, δοκιμάζει τα πρώτα σκιρτήματα του έρωτα, όταν γνωρίζει παράξενα και «ουρανοκατέβατα» βουτώντας στη λίμνη για μπάνιο, τον Φόστερ, ένα δεκαεφτάχρονο αγόρι. Εκείνος έχει μετακομίσει με τα δύο αδέλφια και τη μητέρα του στην περιοχή, μετά το θάνατο του πατέρα του, αναλαμβάνοντας την ευθύνη του κτήματός τους. Ο Φόστερ αρχικά γοητεύεται από τον ασυμβίβαστο χαρακτήρα της Ντάνι και το ελεύθερο πνεύμα της, αλλά εκείνη είναι ακόμα ένα μικρό ασχημάτιστο αγοροκόριτσο. Έτσι γρήγορα την προσοχή του τραβάει η Μορίν και μεταξύ τους αναπτύσσεται ένας έντονος ερωτικός δεσμός. Οι ανταγωνισμοί και οι αντιθέσεις δεν αργούν τότε να κάνουν την εμφάνισή τους, που μαζί με κάποια ατυχή γεγονότα κορυφώνουν το δράμα, αποκαλύπτοντας τις βαθύτερες δυναμικές των σχέσεων. Η πορεία έτσι προς την αποδοχή του εαυτού και της αλήθειας, το ταξίδι προς την ωριμότητα, γίνεται επώδυνη, προλαβαίνοντας τις αντιδράσεις.
    Η ταινία, ανάμεσα σε άλλα, αναφέρεται στην επαρχιακή ζωή και τις δυσκολίες της καθημερινότητας, στον αμερικανικό νότο της δεκαετίας του ’50. Παίρνουμε μία ιδέα για τις επικρατούσες νοοτροπίες της εποχής, τις σχέσεις αντρών γυναικών, την κοινωνική διαστρωμάτωση, τις ισορροπίες όπως προέκυπταν ανάμεσα στα μέλη της οικογένειας, ανάλογα με το φύλο, την ηλικία, τους καθιερωμένους ρόλους και σύμφωνα με τις συμβάσεις της εποχής, για όσα περίμεναν οι άνθρωποι από τους άλλους, περασμένα όλα με έναν τόνο νοσταλγικό, ευχάριστο και τρυφερό. Στο επίκεντρο υπάρχει ένα τρίγωνο –η Ντάνι, η Μορίν και ο Φόστερ− γύρω και μέσα από το οποίο εξελίσσονται όλες οι σχέσεις –παιδιών-γονέων, αδελφών, εραστών κ.λπ.− εντός και εκτός οικογένειας από ένα σημείο και μετά, εφόσον αυτό πυροδοτεί τα γεγονότα. Η δραματική ένταση αυξάνεται σταδιακά μέχρι την κορύφωσή της λίγο πριν το τέλος, όταν αποκαθίσταται και πάλι η ηρεμία, εμπλουτισμένη εμπειρικά, πιο μεστή και πιο σοφή. Ο άνθρωπος του φεγγαριού αποτελεί την ιδέα εκμυστήρευσης σε κάποιον απόμακρο ακροατή, άρα και με ανώδυνο τρόπο, ενός «ακριβού» μυστικού. Η επικοινωνία, όμως, είναι κατάκτηση και προϋποθέτει διαρκή προσπάθεια. Αν λειτουργεί αποτελεσματικά, θα μιλάμε στους γύρω μας, καθώς ο άνθρωπος στο φεγγάρι μπορεί να μην είναι πάντοτε εύκαιρος να μας ακούσει...
         Η πρωτοεμφανιζόμενη Ρις Γουίδερσπουν (Reese Witherspoon) είναι απολαυστική.

Ατάκες που κρατάω:

«Όταν δύο άνθρωποι νοιάζονται ο ένας για τον άλλον, προσπαθούν να καταλάβουν, ακόμα κι αν είναι δύσκολο».

«Έχεις κάθε δικαίωμα να πενθείς, να πονάς. Αλλά, αν χαθείς στον πόνο σου, δε θα βλέπεις τον πόνο κανενός άλλου. Μπορείς τότε να σκάψεις ένα λάκκο και να θαφτείς, γιατί δε θα είσαι χρήσιμη ούτε για σένα ούτε για κανέναν άλλο».



Picture
Léon: The Professional (1994)
(Λεόν: ο Επαγγελματίας)

Σκηνοθέτης: Λικ Μπεσόν
Γλώσσα: Αγγλικά, ιταλικά
Ηθοποιοί: Ζαν Ρενό, Γκάρι Όλντμαν, Νάταλι Πόρτμαν κ.ά.

Περιγραφή

Ο Λεόν είναι ένας Ιταλός επαγγελματίας δολοφόνος, αφοσιωμένος εμμονικά στη δουλειά του, τετράγωνος και συγκεντρωμένος στην τήρηση των κανόνων, στον τρόπο ζωής του, στον οποίο οδηγήθηκε και μυήθηκε βάσει συνθηκών και γεγονότων. Αυτή η τάξη αναστατώνεται όταν ένα δωδεκάχρονο κορίτσι, η Ματίλντα, εισβάλλει ξαφνικά και αιφνίδια στη ζωή του. Δεν είναι ένα οποιοδήποτε κορίτσι, όμως, αλλά μία γειτόνισσά του, της οποίας η οικογένεια δολοφονείται εν ψυχρώ στο διαμέρισμά της από διεφθαρμένους πράκτορες της δίωξης, βουτηγμένους στο εμπόριο ναρκωτικών. Η Ματίλντα γλιτώνει τυχαία, καταφεύγοντας στο διαμέρισμα του Λεόν. Από εκείνη τη στιγμή αρχίζει μία περίοδος αλλαγών και μεταμορφώσεων και για τους δύο.
      Ο Λεόν έρχεται σε σύγκρουση με το γεγονός πως θέλει να διατηρεί ένα χαμηλό προφίλ, να περνά απαρατήρητος και να μην δένεται συναισθηματικά με κανέναν. Η παρουσία της Ματίλντα, ωστόσο, η οποία τον χρειάζεται στο όριο ζωής και θανάτου, τον ωθεί σε μία εσωτερική διερεύνηση, η οποία για τον ίδιο παρέμεινε ανολοκλήρωτη στο παρελθόν, εξαιτίας μίας διαδοχής γεγονότων που τον πάγωσαν. Οι μικρές λεπτομέρειες, όπως η αδυναμία του στο γάλα, στη γλάστρα του, το μοναδικό ζωντανό οργανισμό της καθημερινότητάς του τον οποίο ενδιαφέρεται να διατηρήσει ζωντανό, και η αγάπη του για τα μιούζικαλ, ήταν τα δομικά υλικά υποστήριξης του μικρόκοσμού του. Η Ματίλντα, όμως, διαπερνάει σιγά σιγά τον πυκνό ιστό, τον με απόλυτη συνέπεια και επιμέλεια υφασμένο, πιο εύκολα αρχικά και ολοένα πιο συγκρουσιακά όσο αυτή η ιδιότυπη σχέση εξελίσσεται. Εκείνη, από την άλλη, συνδέεται με το Λεόν, βρίσκοντας μία συναισθηματική διέξοδο, τόσο λόγω της δυσλειτουργικής της οικογένειας αλλά και πλέον του χαμού της. Νιώθοντας χαμένη ανάμεσα στην οργή για τα τετελεσμένα γεγονότα και το σοκ των ξαφνικών αλλαγών, επιλέγει τη δράση μέσα από τη βία, την οποία έχει αποδεχτεί ως κάτι φυσικό. Επιθυμεί και επιδιώκει την εκδίκηση για τη δολοφονία των δικών της, δοκιμάζοντας και τα δικά της όρια αλλά και του Λεόν, καθώς αντιδρά παρορμητικά, ατρόμητα και ενίοτε ανεξέλεγκτα.
       Η βία κάνει την εμφάνισή της, εμφανώς ή και υπόγεια, ως έμμεση διαρκής απειλή, με διάφορους τρόπους στην ταινία. Η οικογένεια της Ματίλντα διακρινόταν από βίαιες εκδηλώσεις, στο όριο της παράνοιας, με εξαίρεση το μικρό της αδελφό. Ο Λεόν ασχολείται επίσης με ένα βίαιο επάγγελμα, αν και θα μπορούσαν οι μέθοδοί του, άλλοτε κάθετοι και άλλοι εκλεπτυσμένοι και καθαροί, να λειτουργήσουν και σαν «σάτιρα», σε συνδυασμό με όλες τις νευρώσεις του, αναμεμειγμένες με το μόλις αναδυόμενο συναισθηματισμό του. Διαθέτει ευαισθησίες και κάποια γκροτέσκ στοιχεία, που τον αποτυπώνουν ως θετικό αντιήρωα, ένα χαρακτήρα ο οποίος στο τέλος κερδίζει τις εντυπώσεις. Η βία βρίσκεται επιπλέον στο διεφθαρμένο σύστημα και στους παράγοντές του, όπως είναι οι δολοφόνοι της οικογένειας της Ματίλντα, που νομιμοποιούνται με τις κατάλληλες, θεμιτές ή αθέμιτες, μεθόδους και ασκούν βία μέσα από το σύστημα, συνυπάρχοντας αρμονικά με αυτό και επωφελούμενοι από αυτό εις βάρος όσων θα όφειλαν να προστατεύουν. Η βία επιβιώνει, τέλος, και περιφερειακά, σε μικρά εξουσιαστικά «κέντρα», όπως είναι η επιχείρηση του μαφιόζου φίλου του Λεόν, Τόνι – ο εντολοδότης των δολοφονιών.
        Η ζωή μοιάζει να μην έχει πιο μεγάλη αξία από ένα λεκέ σε ακριβό κοστούμι και έτσι γίνεται αριθμός όχι μόνο στον πόλεμο αλλά και στην ειρήνη. Θίγονται διάφορα ζητήματα αφορμή της ταινίας, όπως το πόσο επικίνδυνα μπορεί να γίνονται τα όπλα στα λάθος χέρια και το τι σημαίνει για μία κοινωνία το να ωθεί τα παιδιά στο έγκλημα με τη βία που τους ασκείται συστηματικά. Τι σημαίνει, τελικά, το να γίνονται οι άνθρωποι εργαλεία με κάθε τίμημα; Σε αυτήν τη γενικευμένη βία, που διατηρεί βάσεις γερές σε καίρια κοινωνικά σημεία, η Ματίλντα, ένα φιντανάκι, παλεύει να επιβιώσει, να βρει την αγάπη, τη δύναμη μέσα της, για να συνεχίσει τη ζωή της μετά τις αλλεπάλληλες απώλειες, κυριολεκτικές και εσωτερικές. Ο Λεόν, πάλι, νοηματοδοτεί ξανά το δεσμό του με τη ζωή, καθώς αυτή η σχέση τρυφερότητας και φροντίδας ανάμεσα στους δύο κεντρικούς ήρωες φυτρώνει σαν λουλούδι ελπίδας απρόσμενα και παράδοξα. Οι δυο τους, πολύπλοκοι με άλλον τρόπο ο καθένας, αποτελούν ένα ενδιαφέρον δίδυμο, εφόσον η δοκιμασία της συνύπαρξης τους ωριμάζει, τους εξελίσσει, σε ένα βαθμό τους εξιλεώνει, και ίσως στο τέλος να τους απελευθερώνει.
        Στο μυαλό μου συνέδεα πάντα αυτή την ταινία με τη «Gloria» (1980) του Τζον Κασσαβέτη (John Cassavetes), με πρωταγωνίστρια την Τζίνα Ρόουλαντς (Gena Rowlands), γιατί νομίζω ότι συγγενεύουν. Και εκεί μία νέα γυναίκα, που διατηρούσε σχέσεις με τη Μαφία, αναλαμβάνει τη φύλαξη του μικρού αγοριού της καλύτερής της φίλης, η οποία διαμένει στην ίδια πολυκατοικία, όταν η τελευταία καταλαβαίνει πως κινδυνεύει η οικογένειά της να δολοφονηθεί από όσους μαφιόζους σχεδίαζε ο σύζυγός της να καταγγείλει, κάτι που όντως συμβαίνει. Στην αρχή, η Γκλόρια αντιδρά και δυσκολεύεται να αποδεχτεί αυτόν το ρόλο, καθώς αποφεύγει το δέσιμο, προτιμά την ανεξαρτησία της και έχει προσπαθήσει για χρόνια να κάνει μία αποταμίευση, προκειμένου να ξεφύγει από αυτόν το διεφθαρμένο κόσμο. Αναλαμβάνοντας τη φροντίδα και την προστασία του παιδιού, όμως, όλα ανατρέπονται, γιατί αρχίζει ένα κυνήγι με το χρόνο και με όσους θέλουν να βγάλουν το αγόρι από τη μέση. Τότε η πρωταγωνίστρια έρχεται αναγκαστικά σε σύγκρουση με τις σταθερές της και τις πεποιθήσεις της, όταν αναμετριέται με τον κίνδυνο, κρατώντας ως δίκτυ ασφαλείας ένα βιβλίο με ονόματα που ο πατέρας του αγοριού θα παρέδιδε στις αρχές. Δημιουργούνται ενδιαφέρουσες δυναμικές και σε αυτήν τη σχέση δύο ατόμων με διαφορετικό υπόβαθρο, καταγωγή, φύλο, ηλικία και αρχικούς στόχους, τη στιγμή που όλα συμπυκνώνονται στην ανάγκη για επιβίωση με κάθε τρόπο.
       Αφήνω για το τέλος τις ερμηνείες των κεντρικών χαρακτήρων. Ο Ζαν Ρενό (Jean Reno) κινείται υπολογισμένα, με στωική λεπτότητα, υποστηρίζοντας μία σοβαρότητα που φοβάται να σπάσει και γι’ αυτό αγγίζει ένα όριο κωμικό χωρίς να προκαλεί απαραίτητα γέλιο. Όταν όμως αυτή σπάει, αφήνει να διαφανεί όλο το συμπιεσμένο ή ακατέργαστο συναίσθημα του ήρωα και γίνεται σπαραχτική. Ο Γκάρι Όλντμαν (Gary Oldman) εξισορροπεί τις σαδιστικές τάσεις και τις διαστροφές του χαρακτήρα του ανάμεσα στα εκρηκτικά ξεσπάσματα και στη φαινομενική ηρεμία που βράζει εσωτερικά. Ενώ η Νάταλι Πόρτμαν (Natalie Portman) συνεπαίρνει με την ακρίβεια των αντιδράσεων, παραδίδοντας τα σύνθετα συναισθήματα με φαινομενική απλότητα.

Ατάκα που κρατάω:

«Αν αγαπάς πραγματικά το φυτό σου, πρέπει να το φυτέψεις σε ένα πάρκο, για να ριζώσει».

Η ταινία κέρδισε πολλές υποψηφιότητες στην απονομή των Βραβείων Σεζάρ του 1995.




Picture
Heavenly Creatures (1994)
(Ουράνια Πλάσματα)

Σκηνοθέτης: Πίτερ Τζάκσον
Γλώσσα: Αγγλικά, γαλλικά
Ηθοποιοί: Κέιτ Γουίνσλετ, Μέλανι Λίνσκι κ.ά.

Περιγραφή

Από ένα ημερολόγιο που κρατούσε η Πολίν Υβόν Πάρκερ μαθαίνουμε για την περιπετειώδη φιλία της με τη Τζούλιετ Μάριον Χιουμ, στη Νέα Ζηλανδία, ανάμεσα στα έτη 1952 και 1954. Η αφήγηση της ιστορίας, επομένως, εκτυλίσσεται από την οπτική της Πολίν. Οι δύο έφηβες κοπέλες γνωρίζονται όταν η Τζούλιετ, καταγόμενη από την Αγγλία, καταφθάνει το 1952 σε ένα αυστηρό γυμνάσιο θηλέων, καθώς ο πατέρας της είχε ήδη δεχτεί τη θέση του πρύτανη στο πανεπιστήμιο του Καντέρμπουρι. Οι δύο κοπέλες, παρότι έχουν αρκετές αντιθέσεις, βρίσκουν αμέσως κοινά χαρακτηριστικά και συνδέονται με έναν έντονο φιλικό δεσμό. Και οι δύο αντιμετώπιζαν χρόνια προβλήματα υγείας, έχοντας υποβληθεί σε περιόδους απομόνωσης και έχοντας αναπτύξει ιδιαίτερες ευαισθησίες σε θέματα σχέσεων, εγκατάλειψης και αυτοεκτίμησης. Τις διακρίνει και τις δύο μία ροπή στο να καταφεύγουν σε κόσμους φανταστικούς και έτσι, όντας αποκομμένες από τις υπόλοιπες συμμαθήτριες, ενώνουν τις δυνάμεις τους σε ένα δυναμικό και μοιραίο δίδυμο. Η οικογένεια της Πολίν ανήκει σε ασθενέστερη οικονομικά τάξη και για το λόγο αυτό νοικιάζει ένα δωμάτιο του σπιτιού σε ένα φοιτητή. Ο ερχομός της Τζούλιετ στο σπίτι την πρώτη φορά αποτελεί γεγονός. Αντίστοιχα και οι γονείς της δεύτερης αποδέχονται πολύ ανοιχτά τη φίλη της, μέχρι το σημείο που θεωρούν πως αυτή η φιλία ξεπερνάει τα όρια και τις βλάπτει, γεγονός που επιπλέον διαταράσσει τις συμβάσεις και σοκάρει το συντηρητισμό τους. Έτσι μπαίνουν όρια και αρχίζουν οι αντιδράσεις εκ μέρους των κοριτσιών, που καταλήγουν σε ολέθρια αποτελέσματα.
     Ο ξέχειλος ενθουσιασμός τους, πιο συγκεκριμένα, μετά τη γνωριμία τους διοχετεύεται σε ένα φαντασιακό κόσμο, σμιλεμένο με αστέρες του κινηματογράφου και της μουσικής, έχουν αδυναμία στον Ιταλό τενόρο Μάριο Λάντσα, με ήρωες βιβλίων, επίσης, και με άλλα νοερά υλικά δικής τους επινόησης. Δημιουργούν χαρακτήρες, οι οποίοι στο μυαλό τους αποκτούν πνοή. Το συμβολικό αποκορύφωμα είναι το κλειδί του Τέταρτου Κόσμου, που οδηγεί σε έναν Παράδεισο αφιερωμένο στην Τέχνη. Αυτά αποτελούν μία διέξοδο και διαφυγή από όσα τις πληγώνουν, από όσα αδυνατούν ακόμα να κατανοήσουν στον κόσμο των ενηλίκων και από τη θέση για την οποία τις προορίζουν σε αυτόν, ενώ επιπλέον με τη στάση τους «ενοχλούν» την κυρίαρχη σοβαροφάνεια γύρω τους.
      Όταν γίνεται η διάγνωση πως η Τζούλιετ πάσχει από φυματίωση, για παράδειγμα, οι γονείς της, διαρκώς πολυάσχολοι και ουσιαστικά απόντες, την κλείνουν σε μία κλινική για μήνες, φεύγοντας για το ήδη προγραμματισμένο τους ταξίδι. Όταν επιστρέφουν, οι σχέσεις τους έχουν διαταραχθεί, ζώντας σε διάσταση στο ίδιο σπίτι, και εκείνη δυσκολεύεται να το δεχτεί. Αυτή η κατάσταση της ξυπνά ανάλογα τραυματικές παιδικές αναμνήσεις, οδηγώντας τη σε μία συναισθηματική αστάθεια, καθώς δοκιμάζει ανάμεικτα συναισθήματα οργής και άρνησης για ό,τι συμβαίνει. Αυτή η αντίδραση προβάλλεται στους φανταστικούς χαρακτήρες, οι οποίοι γίνονται όλο και πιο βίαιοι. Η Πολίν, από την άλλη, αισθάνεται πως ασφυκτιά σε ένα περιβάλλον συντηρητικό, φοβισμένο, περιορισμένο και περιοριστικό, που αδυνατεί να κατανοήσει και να αποδεχτεί τις ανησυχίες της.
    Τα θέματα που θίγονται, ανάμεσα σε άλλα, είναι η κοινωνική υποκρισία, τα ταμπού, οι προκαταλήψεις, οι αποπροσανατολισμένες εντυπώσεις και αντιλήψεις, που λειτουργούσαν απορριπτικά στις εκδηλώσεις των δύο κοριτσιών, παραγνωρίζοντας τις ανάγκες τους και εξωθώντας τες στην υπερβολή, με τη μη ανάληψη των ευθυνών και την περιφρούρηση πίσω από ό,τι δε λύνει αλλά κρύβει κάτω από το χαλί. Οι ερμηνείες της Κέιτ Γουίνσλετ (Kate Winslet) και της Μέλανι Λίνσκι (Melanie Lynskey) είναι πολύ δυνατές, το ψυχογράφημα των ηρώων και το κλίμα της εποχής αποδίδονται πολύ γλαφυρά, ενώ η ιστορία μετεωρίζεται μεταξύ παράνοιας και φαντασίας. Μοιάζει σχεδόν με ειρωνεία για τη λεπτή γραμμή που χωρίζει τη λογική από την τρέλα, εν είδει κοινωνικού σχολίου.

Ατάκες που κρατάω:

Οι στίχοι από την όπερα «Λα μποέμ» (La Bohème) του Τζάκομο Πουτσίνι (Giacomo Puccini), τους οποίους τραγουδάει η Τζούλιετ στην ταινία, λίγο πριν την κορύφωση του δράματος.

«Έχω τόσα να σου πω.
Δηλαδή ένα μόνο,
αλλά μεγάλο σαν τη θάλασσα,
τη βαθιά και απέραντη.
Είσαι η αγάπη μου και η ζωή μου όλη».

Η ταινία είναι βασισμένη σε πραγματικά πρόσωπα και γεγονότα.

Η ταινία το 1995 κέρδισε μία υποψηφιότητα για Όσκαρ στην κατηγορία Καλύτερου Πρωτότυπου Σεναρίου.



Picture
Romeo+Juliet (1996)
(Ρωμαίος και Ιουλιέτα)

Σκηνοθέτης: Μπαζ Λέρμαν
Γλώσσα: Αγγλικά
Ηθοποιοί: Λεονάρντο ντι Κάπριο, Κλερ Ντέινς, Τζον Λεγκουιζάμο κ.ά.

Περιγραφή

Μία διαφορετική μεταφορά στη μεγάλη οθόνη του κλασικού έργου του Ουίλιαμ Σέξπιρ (William Shakespeare) είναι αυτή, που διαφέρει από την ταινία εποχής του Φράνκο Τζεφιρέλι (Franco Zeffirelli), η οποία παρουσιάστηκε στο προηγούμενο 12ο τεύχος της «Τρελής piñata». Η ιστορία μεταφέρεται στη σύγχρονη εποχή, διατηρώντας το βασικό κορμό της και το σεξπιρικό λόγο. Τα μοναχοπαίδια δύο ισχυρών αντίπαλων οικογενειών ερωτεύονται και ο έρωτάς τους οδηγεί στη σύγκρουση και τελικά στο θάνατο. Το σκηνικό υποτίθεται πως είναι η σύγχρονη Βερόνα, υιοθετώντας λάτιν στοιχεία στα χρώματα και στην ένταση των σκηνών. Έτσι η βία, οι αντιπαλότητες των συμμοριών, με όπλα και όχι με σπαθιά, και όλες οι αναλογίες των αντίρροπων δυνάμεων της εξουσίας, επίσημης και ανεπίσημης, μεταβολίζονται από το 16ο αιώνα μ.Χ. στη σύγχρονη εποχή, αλλά με έναν τρόπο ρεαλιστικά μαγικό, δημιουργώντας μία μαγική ατμόσφαιρα, επομένως, που κυοφορεί τη βία και παλεύει να την εξευμενίσει.
       Στην αρχή, οι σκηνές δράσης αγγίζουν με την υπερβολή τους το όριο της παρωδίας, έχουν μία χιουμοριστική χροιά, χωρίς να προκαλούν γέλιο, καθώς ο θάνατος παραμονεύει και γίνεται αισθητός με τις παράδοξες προκλήσεις των θερμοκέφαλων νεαρών των δύο οικογενειών. Η ένταση κλιμακώνεται, η θέρμη των εικόνων και η εναλλαγή τους κρατούν τεταμένη την προσοχή, ενώ το κείμενο αφήνεται σε ένα διαρκές παιχνίδι για τον ακροατή − θεατή. Αυτή η «παρωδία» αναπτύσσει δύο αλληλεπιδρώντες ρυθμούς. Ο ένας αφορά τον κόσμο, και ο άλλος τους δύο κεντρικούς ήρωες. Όποτε η αφήγηση εστιάζει σε αυτούς μοιάζει να σταματά ο χρόνος, εκείνοι προβάλλονται σε αυτές τις «παύσεις» και αναδεικνύονται έξω από την εκμηδενιστική ταχύτητα της εποχής. Ο έρωτας και η δύναμή του βρίσκονται στο επίκεντρο, σε ένα φυσιολογικό ρυθμό, που βιάζεται και εκβιάζεται διαρκώς από τον περίγυρο.
       Όλα μοιάζουν με κάτι άλλο από ό,τι είναι και τελικά ποτέ δεν ήταν πιο αληθινά. Καθώς οι ψευδαισθήσεις επικρατούν, το alter ego του καθενός είναι η δική του πραγματικότητα. Ο Ρωμαίος, για παράδειγμα, είναι ντυμένος ιππότης και η Ιουλιέτα άγγελος, ενώ ο υποψήφιος γαμπρός που προσπαθούν να της επιβάλουν εκφράζει το σύγχρονο στοιχείο, πετάει μεν, αλλά ως αστροναύτης, ενώ χορεύει μπουφόνικα, σε μία αδέξια απόπειρα να τη γοητεύσει. Μόλις λίγο νωρίτερα η οργιώδης γιορτή του καρναβαλιού εξελίσσεται σε ρωμαϊκό όργιο υπό την επήρεια της χημείας, στο μυαλό του Ρωμαίου, δηλητηριάζοντας προς στιγμήν την πραγματικότητά του, τη δυνατότητά του να φτάσει την αλήθεια του χωρίς τέτοια δεκανίκια. Και μέσα στην αφηρημένη προοικονομία ίσως της επερχόμενης καταστροφής υπογραμμίζεται το γεγονός ότι βγαίνει η αλήθεια σαν μέσα από παραμορφωτικό καθρέφτη για όλους, πέραν των δύο ηρώων, που την αναπροσδιορίζουν.
       Ο έρωτας σε αυτό το περιβάλλον μοιάζει με καταφύγιο, λύτρωση, αλλά παραγνωρίζεται, η ομορφιά σκοτώνεται και οι άνθρωποι αποτυγχάνουν να την κατανοήσουν. Όπως αντίστοιχα στην κλασική εκδοχή καταδικάζεται και πάλι από τις συμβάσεις, την επιβολή της εξουσίας των ισχυρών −γονείς εδώ− και το στενό τους ορίζοντα. Ό,τι στην κλασική εκδοχή της ιστορίας θα μπορούσε να υποκινεί τους υπόλοιπους χαρακτήρες, όπως η νοοτροπία, τα ήθη, η κοινωνική θέση, τα συμφέροντα κ.λπ., εδώ διογκώνεται, αποκτά σχεδόν γκροτέσκα διάσταση, υπερχειλίζει το χώρο, καθώς η αναλογία στη σύγχρονη εποχή προκύπτει ως νεύρωση, συμπυκνωμένη σε χάπια, ενώ το ασίγαστο μίσος και το εσωτερικό κενό φτάνουν στην υπερβολή και στην ακρότητα, λειτουργώντας ως κανόνας με ελάχιστες εξαιρέσεις. Και στις δύο περιπτώσεις, όμως, ο κινητήριος μοχλός της ιστορίας είναι τα ανθρώπινα πάθη, η αναστάτωση που επιφέρουν, όταν λοξοδρομούν ή συμπιέζονται, και η δυσκολία να ξεπεραστούν πριν καταλήξουν στην ακύρωση. Έτσι η αντίρροπη έκφραση της ομορφιάς και των θετικών συναισθημάτων, προκειμένου όχι να υπάρξει αλλά και να δηλώσει ακόμα την ύπαρξή της, τελικά αυτοκαταστρέφεται. Ο έρωτας αλλά και ό,τι ή όποιος διαφέρει από τα καθιερωμένα πρότυπα −Μερκούτιος−, υπό αυτό το πρίσμα, μοιάζουν με διάττοντες αστέρες, που στο τελευταίο τους ταξίδι διαπερνούν το σκοτάδι στιγμιαία με τη λαμπερή τους λεπίδα, υποδηλώνοντας την παρουσία τους, και αφανίζονται αμέσως μετά.
       Οι εξαιρέσεις, όπως είναι ο ποιητικά παθιασμένος και ξεχωριστός Μερκούτιος, ο καλύτερος φίλος του Ρωμαίου, ή η τροφός της Ιουλιέτας και ο παππάς, οι οποίοι γίνονται καταλύτες για την ένωσή τους, δεν αρκούν για να αποφορτιστούν οι αρνητικές εντάσεις. Ο Μερκούτιος μάλιστα χάνεται στη διαδικασία, εξακοντίζοντας πάνω στο θυμό του την κατάρα του, για τη χαμένη του ζωή, να πέσει στο σπίτι και των δύο οικογενειών η πανούκλα, γιατί τον έκαναν τροφή των σκουληκιών: «A plague on both your houses! They have made worms’ meat of me». Και τότε η προοικονομία πυροδοτείται. Η νιότη καταδικάζεται σε ένα σύστημα που τη συνθλίβει αν καταρχήν δεν εξυπηρετεί τους σκοπούς του. Ακόμα και τα όπλα μαρτυρούν αυτήν τη συστημική κανονικότητα. Είναι διακοσμημένα, παραπέμποντας σε μεσαιωνικά και μεταγενέστερα όπλα και σπαθιά, που φροντισμένα με σκαλίσματα και σχέδια αποκτούσαν ένα είδος ταυτότητας, συνδεόμενα με τον κάτοχό τους. Εδώ κοσμούνται με τα οικόσημα των οικογενειών ή και με εικόνες ιερών προσώπων, βγάζοντας έτσι μία τραγική ειρωνεία, γιατί, εφόσον αποτελεί ιστορική πραγματικότητα πως στο όνομα της όποιας θρησκείας έχουν διαπραχθεί εγκλήματα, έστω και κατ’ επίφαση, αυτά αναμοχλεύουν νοερά έναν κύκλο βίας στο χρόνο.
        Μου αρέσει πολύ αυτή η κινηματογραφική εκδοχή του σεξπιρικού έργου. Προκαλεί πληθώρα συναισθημάτων, οργή, συγκίνηση, διάθεση για ταξίδι, μία ιδιόμορφη νοσταλγία για ό,τι χάνεται, ενώ θα μπορούσε να έχει κερδηθεί. Οι κεντρικοί ρόλοι αποδίδουν όλες αυτές τις αποχρώσεις πετυχημένα, ο Ρωμαίος είναι ρομαντικός και ασυμβίβαστος, η Ιουλιέτα αθώα αλλά τολμηρή, ο Μερκούτιος εκρηκτικά παθιασμένος, ευαίσθητος και επαναστατικός, ο Τυβάλδος διεστραμμένα θρασύς και προκλητικός, ο πατέρας Λαυρέντιος τρυφερός, πρωτοπόρος και αποφασιστικός, η παραμάνα, που χαρίζει έναν πιο ανάλαφρο αέρα με τη χιουμοριστική και λαϊκή της νότα, ανησυχεί αλλά και αγωνιά να ξεφύγει η Ιουλιέτα από την πεπατημένη την οποία της επιφυλάσσει η θέση της, κάτι που εκείνη βάσει κοινωνικής τάξης και δυνατοτήτων δεν μπόρεσε να κάνει. Οι γονείς του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, τέλος, είναι οι τραγικές φιγούρες εκείνων που αγνοούν τι η μοίρα γι’ αυτούς υφαίνει, παρότι οι ίδιοι της παρέδωσαν τα υλικά.

Η ταινία κέρδισε το 1997 υποψηφιότητα για Όσκαρ στην κατηγορία Καλύτερης Καλλιτεχνικής Διεύθυνσης.



Picture
Peppermint (1999)

Σκηνοθέτης: Κώστας Καπάκας
Γλώσσα: Ελληνικά
Ηθοποιοί: Γιώργος Χωραφάς, Γιώργος Γεροντιδάκης, Άννυ Λούλου, Αλέξανδρος Μυλωνάς, Μαρκέλλα Παππά κ.ά.

Περιγραφή

Η ιστορία αρχίζει όταν ο μικρός Στέφανος επινοεί έναν τρόπο για να βγάλει το πρώτο του δόντι.
      «Πάρε κουρούνα κόκαλο και φέρε δαχτυλίδι, να το φορώ και να γενώ μεγάλος και τρανός».
     Τελικά το πήρε το δαχτυλίδι την ίδια μέρα που γνώρισε και την πρώτη του ξαδέλφη. Ένα βλέμμα, πολλά φιλιά, ένα τεράστιο χαμόγελο με το χαρακτηριστικό κενό του δοντιού που λείπει, και ένας έρωτας αρχίζει. Πολλές εικόνες με άρωμα παλιό, μοδίστρες στο σπίτι, ιστορίες σε συνέχειες στο ραδιόφωνο, καλπάζουσα φαντασία παιδιών που πυροδοτείται από κλειδωμένα δωμάτια-άδυτα, το νέο ψυγείο, εξερευνήσεις, παιδική αθωότητα, και η σχέση αγάπης στα χρόνια αναπτύσσεται. Σε μερικές σκηνές περνάει μία πλευρά του κλίματος που επικρατούσε στην προδικτατορική κυρίως Ελλάδα, με τις αντιθέσεις, τη σύγχυση και την κοινωνική υποκρισία.
        Ο Στέφανος είναι ένα παιδί που θέλει να πετάξει. Και το καταφέρνει με άλλον τρόπο, καθώς αντί για πιλότος γίνεται αεροναυπηγός. Το λικέρ μέντας όταν ήταν μικροί τούς ζάλισε. Έτσι συμβαίνει με τις μεγάλες ποσότητες σε μικρή ηλικία. Εξισορροπώντας όμως την ποσότητα και πίνοντάς το γουλιά γουλιά, μπορεί και να δώσει την πολυπόθητη ώθηση για ένα σωστό πέταγμα. Γιατί το λικέρ μέντας δροσίσει αλλά καίει λίγο… Αυτό αφορά τη στροφή που, έστω και αργότερα, πάντα μπορεί κάποιος να κάνει.

Πολλές ατάκες μπορώ να θυμηθώ, αλλά θα κρατήσω δύο, γιατί χρειάζονται για υπενθύμιση:

        «Όλα νάιλον θα γίνουν. Ακόμα και τα φαγητά!».

        «Ποτέ πια Κατοχή!».

Η Ταινία κέρδισε το 1999, στο Διεθνές Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, μεταξύ άλλων βραβείων, το Μεγάλο Βραβείο Καλύτερης ταινίας και το Βραβείο Καλύτερου Πρωτοεμφανιζόμενου Σκηνοθέτη.

Η ταινία και η μουσική της ταινίας παρουσιάστηκαν στο 5ο τεύχος Σεπτεμβρίου-Οκτωβρίου 2013 της «Τρελής piñata».


Βιβλία

Picture
Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά (1929)
(Goodbye to All That: An Autobiography)

Συγγραφέας: Ρόμπερτ Γκρέιβς
Εκδόσεις: Κάκτος
Έτος: 1999

Περιγραφή

Το αυτοβιογραφικό βιβλίο του Ρόμπερτ Ράνκε Γκρέιβς Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1929 και στη συνέχεια με βελτιώσεις και προσθήκες του συγγραφέα επανεκδόθηκε για δεύτερη φορά το 1957. Ο συγγραφέας, με ρίζες από την Ιρλανδία και τη Βαυαρία, κάνει μία ανατομία της προπολεμικής εποχής από το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, με περιγραφές και γεγονότα από την Αγγλία, την Ουαλία, τη Βαυαρία κ.α. Και στη συνέχεια μας μεταφέρει στα χαρακώματα του Δυτικού Μετώπου, στη διάρκεια του Α’ Πολέμου, στη Γαλλία, στην Ιρλανδία, ακόμα, στην Οξφόρδη και σε μέρη στα οποία ταξίδεψε ή βρέθηκε στην πορεία του πολέμου. Μεταπολεμικά, επίσης, δίνει εικόνες από την αγγλική επαρχία, όπου εγκαταστάθηκε για κάποια χρόνια, την Αίγυπτο, όπου δίδαξε ως καθηγητής αγγλικών, και αλλού.
        Για την προπολεμική περίοδο βλέπουμε τις κοινωνικές και ταξικές διαφορές, όπως τις βίωσε, τις θρησκευτικές ομαδοποιήσεις και ιδιαιτερότητες, τις συνθήκες που επικρατούσαν στα κολέγια και στην εκπαίδευση για τις ανώτερες τάξεις και την εύνοια την οποία απολάμβαναν οι άρρενες σε σχέση με τις γυναίκες, σε μία ανδροκρατούμενη κοινωνία. Περιγράφει τότε γλαφυρά και τον ιδιόμορφο ενδοσχολικό εκφοβισμό μεταξύ μαθητών, με τον προπολεμικό εθνικιστικό αναβρασμό, λόγω των προκαταλήψεων και των συνηθειών που αναπτύσσονταν, και αφορμή της νοοτροπίας της εποχής αλλά και των διάφορων σχολικών «παραδόσεων», σε συνθήκες ιδρυματοποίησης. Εκεί ίσχυαν άγραφοι νόμοι και απαράβατοι θεωρητικά κώδικες, τους οποίους όποιος δεν ακολουθούσε περιθωριοποιούνταν. Γι’ αυτό οι μαθητές συνασπίζονταν ποικιλοτρόπως για την αντιμετώπιση των αντιπαλοτήτων, τις οποίες δημιουργούσαν η ύπαρξη και η διαχείριση των αθλητικών και άλλων με κύρος ομάδων – οι απομονωμένοι γίνονταν εύκολοι στόχοι. Ο συγγραφέας για αυτόν το λόγο ασχολήθηκε με την πυγμαχία. Ανάμεσα σε άλλα, τον φώναζαν «βρομογερμανό», λόγω της καταγωγής του παππού του από όπου προέκυπτε η σχέση με τη Βαυαρία και το μεσαίο του όνομα «φον Ράνκε», ενώ η ενασχόλησή του με την ποίηση θεωρήθηκε μόνη της μία «ένδειξη παραφροσύνης»[1].
        Τελικά, κέρδισε τις εντυπώσεις μέσω αυτού του αθλήματος και από την περίοδο της ανεμελιάς, όταν τον απασχολούσε η αναρρίχηση, πήγε στη Γαλλία και στο Δυτικό Μέτωπο, με την έναρξη του πολέμου, κατατασσόμενος αμέσως μετά την ολοκλήρωση των γυμνασιακών του σπουδών. Στην αρχή βρέθηκε, σαν από τραγική ειρωνεία, υπεύθυνος της πρώτης γραμμής, με Βαυαρούς ελεύθερους σκοπευτές απέναντί του. Ιστορίες γεγονότων και προσώπων, γνωστών και αγνώστων, ξετυλίγονται στις σελίδες, που με εντιμότητα πολέμησαν ή με πονηριά γλίτωσαν τα χαρακώματα. Διάφοροι τύποι ανθρώπων ξεπετάγονται μέσα από την οξεία παρατηρητικότητα του Ρόμπερτ Γκρέιβς, ανάλογοι των οποίων υπήρξαν σε όλα τα στρατόπεδα. Περιγράφει, επίσης, την τυπολατρία και τους κανονισμούς του στρατού, τις κυρίαρχες εντυπώσεις για τον αντίπαλο και για τον πόλεμο γενικά, ως ιδέα και ως πραγματικότητα, ενώ μας δίνει αφηγήσεις και ιστορικά στοιχεία για μάχες ή σχετικά με το στράτευμα από προηγούμενους πολέμους. Αναφέρεται στις συνθήκες των χαρακωμάτων, στα μέτρα προφύλαξης που έπρεπε να ληφθούν για την κατά το δυνατόν πιο πιθανή επιβίωση των στρατιωτών, στην αλλαγή διάθεσης που επήλθε σταδιακά, σε στρατιωτικά λάθη, επίσης, στην απειρία και στην απουσία διορατικότητας των ανώτερων και ιδίως των ανώτατων αξιωματικών, με την αμέλεια και τον κυνισμό τους, στη διαφορά αντίληψης των πολιτών για το τι πράγματι συνέβαινε στα πεδία των μαχών, εξαιτίας και της προπαγάνδας των εφημερίδων με τις εξωφρενικές υπερβολές, στις διαφορές των ταγμάτων ανάλογα με την καταγωγή, στη συμπεριφορά των ντόπιων απέναντι στους Βρετανούς κ.ά.
       Μας δίνει επιπλέον ενδιαφέρουσες πληροφορίες αφορμή του κέντρου εκπαίδευσης, στο οποίο βρέθηκε ως εκπαιδευτής για κάποιο διάστημα, αφού έλαβε το βάπτισμα του πυρός, για τα τάγματα, τις πολεμικές τακτικές, τη σημασία των ασκήσεων, για το τι ευνοεί τη διατήρηση του ακμαίου ηθικού στο στράτευμα, που πολύ απέχει από πατριωτισμό, θρησκεία κ.λπ. Και όλα αυτά από τη σκοπιά ενός έφεδρου μάχιμου αξιωματικού, που είχε την εποπτεία μαχών, καλλιεργώντας έτσι μία ευρύτερη αντίληψη για τους σχηματισμούς την ώρα της μάχης, τους ελιγμούς, τις τακτικές κ.λπ. Το χιούμορ τού προκύπτει αβίαστα μέσα από λογικούς συνειρμούς, που αποκαλύπτουν όλα τα οξύμωρα και πολλές φορές καταλήγουν σε πικρό γέλιο, με τα παράλογα του στρατού και των αντιλήψεων, έτσι όπως γλαφυρά αποτυπώνονται και σε επιστολές ή αποκόμματα εφημερίδων, τα οποία παραθέτει ο συγγραφέας.
       Τραυματίστηκε σοβαρά από θραύσματα οβίδων και μάρμαρο γειτνιάζοντος νεκροταφείου, στη διάρκεια μίας επίθεσης, και θεωρήθηκε κατά λάθος νεκρός. Επέστρεφε, όμως, με κάθε ευκαιρία στα διάφορα μέτωπα, έχοντας περάσει και μία εκτενή περίοδο ανάρρωσης στην Οξφόρδη. Τον ταλάνισαν τα αδύναμα πνευμόνια του μετά τον τραυματισμό καθώς και θέματα στην προσαρμογή στην πολιτική ζωή, έχοντας υποστεί αρνητικές συνέπειες στην ψυχολογία του και έχοντας κλονισμένη υγεία, αλλά αποκομίζοντας παραδόξως και κάποια θετικά οφέλη: «Διατηρούσα, επίσης, έντονο το αίσθημα της επιβίωσης κι επέμενα να  εξετάζω το καθετί ωμά και χωρίς λεπτότητες [...] Οι αναπηρίες μου ήταν πολλές [...] αλλά την ημέρα που αποστρατεύτηκα είχα πάρει όρκο να μη δεχτώ ποτέ στη ζωή μου τις προσταγές οποιουδήποτε. Με κάποιον τρόπο έπρεπε να ζήσω από τα γραπτά μου»[2]. Επιπρόσθετα, ο πόλεμος τον οδήγησε στον αγνωστικισμό, ερχόμενος σε διάσταση με τις αυστηρές θρησκευτικές αρχές ανατροφής του στην οικογένειά του, που είχε δεσμούς πίστης με την Αγγλικανική Εκκλησία. Έτσι, διασώζονται εικόνες από τη μεταπολεμική κοινωνία, που πάσχιζε να συνέλθει από το τραύμα του πολέμου, καταφεύγοντας στο ευχάριστα ασήμαντο, στην επίδραση των σοσιαλιστικών ιδεών, ακόμα, σε μία μερίδα πληθυσμού, και στην ελπίδα επιστροφής στα προπολεμικά πρότυπα, σε μία άλλη. Και αναδεικνύεται, τέλος, η πραγματικότητα των ρήξεων στις προσωπικές σχέσεις, τις οποίες προκάλεσαν όλες οι συμπυκνωμένες αντιθέσεις και η εμπειρία του μετώπου, συγκρουόμενη με όσους αγνοούσαν ή ήθελαν απλώς να ξεχάσουν.
       Πέραν των καθαρά πολεμικών αφηγήσεων, αναφέρονται πολλοί ποιητές και συγγραφείς που βρέθηκαν στα πεδία των μαχών, με κάποιος από τους οποίους ο Ρόμπερτ Γκρέιβς ανέπτυξε φιλικούς δεσμούς, όπως ήταν ο Ζίγκφριντ Σασούν και ο Έντμουν Μπλάντεν. Βρίσκουμε, επίσης, και τον Τ. Ε. (Τόμας Έντουαρντ) Λόρενς, πιο γνωστό ως «Λόρενς της Αραβίας», τον οποίο γνώρισε το 1920 στην Οξφόρδη. Έκαναν φιλολογικές συζητήσεις σε μία προσπάθεια να αφήσουν πίσω τους τον πόλεμο, οι οποίες διανθίζονταν από το ανήσυχο πνεύμα και τις «αταξίες» του συνταγματάρχη τότε Τ. Ε. Λόρενς, μέχρι την αποχώρησή του από το κολέγιο. Από εκεί και έπειτα ο συγγραφέας φρόντισε την προσωπική του ζωή και τη σταδιοδρομία του, ώστε να μπορεί να διατηρεί την ανεξαρτησία του γράφοντας και ταξιδεύοντας. Το 1957, όταν το βιβλίο επανεκδίδεται και ο ίδιος βρίσκεται πλέον εγκατεστημένος στη Μαγιόρκα, παντρεμένος για δεύτερη φορά, σημειώνει: «Αν ήταν να ξαναζήσω τα χρόνια που πέρασαν, το πιθανότερο είναι να έκανα τα ίδια πράγματα: η ανατροφή με την προτεσταντική ηθική της άρχουσας αγγλικής τάξης, έστω κι αν έχεις μεικτό αίμα, είσαι επαναστατική φύση και παθιασμένος με την ποίηση, δεν είναι από τα πράγματα που μπορούν να ξεπεραστούν εύκολα»[3].

Ματιές από το βιβλίο:

«Ο ένας τουλάχιστον στους τρεις συμμαθητές μου σκοτώθηκε στον πόλεμο, επειδή όλοι τους βιάστηκαν να καταταγούν στις ένοπλες δυνάμεις και κατά προτίμηση στο πεζικό και στην αεροπορία. Ο μέσος όρος επιβίωσης ενός κατώτερου αξιωματικού του πεζικού στο Δυτικό Μέτωπο δεν ξεπερνούσε, σε κάποιες φάσεις του πολέμου, τους τρεις μήνες, διάστημα στο οποίο είχε τραυματιστεί ή σκοτωθεί. Σε κάθε νεκρό αντιστοιχούσαν τέσσερις τραυματίες. Από τους τέσσερις ο ένας τραυματιζόταν σοβαρά κι οι υπόλοιποι τρεις ελαφρά. Οι ελαφρά τραυματισμένοι επέστρεφαν στο μέτωπο, μετά από μερικές εβδομάδες ή μήνες τιμητικής άδειας, όπου ίσχυαν και πάλι οι ίδιες αναλογίες. Οι απώλειες στην αεροπορία ήταν αισθητά μεγαλύτερες. Δεδομένου ότι ο πόλεμος διήρκεσε τεσσεράμισι χρόνια, είναι εύκολο να καταλάβει κανείς το γιατί οι περισσότεροι από όσους επέζησαν έμειναν ανάπηροι ή τραυματίστηκαν περισσότερες από μία φορές»[4].

«Εγώ έχω τέσσερις θείους στο αντίπαλο στρατόπεδο, μαζί με κάμποσα ξαδέλφια, του είπα. Ένας θείος μου είναι στρατηγός. Τι να γίνει, δεν καυχιέμαι γι’ αυτό. Το μόνο που διαφημίζω είναι ότι ο άλλος θείος μου, ο Ντικ Πουρ, είναι ο δικός μας ναύαρχος στη Βόρεια θάλασσα»[5].

«[...] με βοήθησε η πείρα που είχα από το Σώμα Εκπαιδεύσεως Αξιωματικών. [...] Μολονότι δεν άργησα να μάθω να συμπεριφέρομαι, είχα μεγάλη δυσκολία ν’ απευθύνομαι στους άντρες της διμοιρίας μου με την αυστηρότητα που απαιτούσε ο βαθμός μου. Οι περισσότεροι ήταν απόμαχοι που είχαν καταταγεί ξανά και δεν ήθελα να κάνω ότι ξέρω πιο πολλά απ’ αυτούς. Είχαμε και δυο τρεις στρατιώτες μεγάλους στη ηλικία, που είχαν προσληφθεί για εργασία στο κέντρο, οι οποίοι φορούσαν διακριτικά από την εκστρατεία στη Βιρμανία το 1885 αλλά και από παλιότερες εκστρατείες»[6].

«Η αίθουσα αναφορών μού προκαλούσε πάντα αμηχανία και αποκάρδιωμα. Ποτέ δεν τη συνήθισα, ούτε αργότερα όταν είχα δικάσει κι εγώ ο ίδιος χιλιάδες άντρες [...]
        »Ιδιαίτερα ασυνήθιστη ήταν η κατηγορία που απαγγέλθηκε στο δεκανέα που ήταν υπεύθυνος για τη φύλαξη του τράγου μασκότ του συντάγματος. Στην αρχή κατηγορήθηκε για “έγκλημα καθοσιώσεως”, αλλά στη συνέχεια η κατηγορία τροποποιήθηκε σε απλή “προσβολή βαθμοφόρου” και συγκεκριμένα ότι: “ο κατηγορούμενος –την τάδε του μηνός− εκπόρνευσε στο Ρέξαμ τον τράγο που έχει δωρίσει στο Συνταγματάρχη η Αυτού Μεγαλειότης, από το Βασιλικό Εκτροφείο του Γουίνδσορ, ενοικιάζοντας αντί ορισμένου τιμήματος τις υπηρεσίες του ζώου, σε αγρότη κτηνοτρόφο της περιοχής”. Μολονότι ο υπεύθυνος για τη φύλαξη και την περιποίηση του τράγου δεκανέας υποστήριξε πως ό,τι είχε κάνει το έκανε για το καλό του ζώου, το οποίο αγαπούσε σαν παιδί του, ο Συνταγματάρχης τού αφαίρεσε τα γαλόνια και ανέθεσε την φροντίδα του τράγου σε κάποιον άλλον»[7].

«[...] μας έστειλαν [...] στο Σύνταγμα των Ουαλών [...] (στο Δεύτερο Τάγμα του 69ου τάγματος πεζικού)
       »Από τους οπλίτες που υπηρετούσαν σ’ αυτό, περί τους πενήντα είχαν λάβει εκπαίδευση δύο μόνο μηνών πριν σταλούν εκεί, ενώ άλλοι δεν είχαν εκπαιδευτεί πάνω από τρεις βδομάδες, και πλήθος άλλων που δεν είχαν ρίξει ούτε μια φορά με το τουφέκι. Κι όλα αυτά επειδή η πρώτη μεραρχία πολεμούσε συνεχώς από τον περασμένο Αύγουστο· μέσα σε οκτώ μήνες το τάγμα είχε χάσει πέντε φορές το σύνολο των μάχιμων αντρών. [...]
         »Οι περισσότεροι από τους προερχόμενους για στράτευση ήταν είτε υπερήλικες είτε ανήλικοι –η ιστορία του συντάγματος επαναλαμβανόταν− ή είχαν κάποια ελαφριά σωματική αναπηρία που τους εμπόδιζε να καταταγούν σε άλλο, λιγότερο ιδιόμορφο σύνταγμα από το Ουαλικό. [...]
         »―Συγνώμη, κύριε, μπορείτε να μου εξηγήσετε τι είναι αυτό το ματζαφλάρι, απ’ αυτή τη μεριά του όπλου;
         »―Είναι η ασφάλεια. Δεν κάνατε ασκήσεις βολής στο κέντρο;
      »―Όχι, κύριε. Είμαι από επανακατάταξη κι έμεινα εκεί μονάχα ένα δεκαπενθήμερο. Το Λι-Μέτφορντ ([Σ.τ.Ε.] παλαιός τύπος αγγλικού τουφεκιού.) δεν είχε ασφάλειες.
         »Τον ρώτησα τότε πότε είχε ρίξει τελευταία φορά με όπλο.
         »―Στην Αίγυπτο, το 1882, μου αποκρίθηκε.
         »―Καλά, δεν πήγες στον πόλεμο στη Νότια Αφρική;
       »―Πήγα να καταταγώ, αλλά μου είπαν πως ήμουνα πολύ μεγάλος, κύριε. Ήδη στην Αίγυπτο ήμουν μεγάλος. Η πραγματική μου ηλικία είναι εξήντα τριών ετών, κύριε»[8].
«―Ήμουνα αποσπασμένος στο δεύτερο τάγμα των Ουαλών για τρεις μήνες· χρημάτισα και διοικητής λόχου για λίγο.
       »―[...] να μην το αναφέρεις. [...] Μας φέρονται σαν να ’μαστε σκουπίδια. [...] Οι ανώτεροι αξιωματικοί είναι κτήνη. Αν ανοίξεις το στόμα σου ή κάνεις τον ελάχιστο θόρυβο στη λέσχη, πέφτουν να σε φάνε. Μόνο από το βαθμό του λοχαγού κι απάνω επιτρέπεται να πίνουν ουίσκι οι αξιωματικοί ή να βάζουν δίσκους στο γραμμόφωνο. Εμείς έχουμε τη χαρά να μένουμε ακίνητοι και να παριστάνουμε τα έπιπλα. Έτσι ήταν και πριν τον πόλεμο. Οι τιμές στη λέσχη είναι πολύ ψηλές, γιατί βρέθηκε χρεωμένη πέρυσι στην Κουέτα, τώρα κάνουν οικονομία για να βγάλουν το χρέος. Για τα λεφτά που πληρώνουμε δεν παίρνουμε παρά κανονικές μερίδες συσσιτίου κι ούτε έχουμε δικαίωμα να πιούμε ουίσκι. [...] προσέχεις ότι φοράνε όλοι σορτς; Είναι διαταγή. Το τάγμα έχει την εντύπωση πως βρίσκεται ακόμα στις Ινδίες. Οι άντρες φέρονται στους Γάλλους πολίτες σαν να είναι “νέγροι”, τους περιφρονούν και τους μιλάνε ινδικά. [...] Το αστείο είναι πως δεν καταλαβαίνουν πόσο άσχημα μας φέρονται – είναι μεγάλη μας τιμή που υπηρετούμε σ’ αυτό το Σύνταγμα»[9].

«Στην τραπεζαρία των εκπαιδευτών μιλούσαμε αρχικά για το Θεό των Άγγλων και το Θεό των Γερμανών σαν να μιλούσαμε για δύο αντίπαλες θεότητες φυλών. Για τους Αγγλικανικούς στρατιωτικούς παπάδες δεν τρέφαμε τον παραμικρό σεβασμό. Συμφωνούσαμε όλοι ότι, εάν είχαν δείξει έστω και το ένα δέκατο της αντοχής, του θάρρους και της ανθρωπιάς που έδειχναν οι στρατιωτικοί γιατροί, τότε ίσως το βρετανικό εκστρατευτικό σώμα να είχε ξεκινήσει αγώνα για την αναβίωση της θρησκείας. Αλλά δεν είχαν, καθώς τηρούσαν με θρησκευτική ευλάβεια την εντολή να αποφεύγουν τις μάχες και να μένουν πίσω, στις μονάδες μεταφοράς και τροφοδοσίας. Δύσκολα μπορούν οι στρατιώτες να σεβαστούν έναν παπά που πειθαρχεί σε τέτοιες εντολές, τη στιγμή μάλιστα που ούτε ένας στους πενήντα δεν δείχνει να δυσφορεί γι’ αυτές. [...] Ο συνταγματάρχης σ’ ένα τάγμα που υπηρέτησα ξεφορτώθηκε μέσα σε τέσσερις μήνες τέσσερις Αγγλικανικούς παπάδες· τελικά ζήτησε να του στείλουν ένα Ρωμαιοκαθολικό υπαινισσόμενος πως οι άντρες του είχαν αλλάξει δόγμα. Οι Ρωμαιοκαθολικοί παπάδες όχι μόνο είχαν εντολές από τις εκκλησιαστικές αρχές να επισκέπτονται την πρώτη γραμμή του μετώπου, αλλά είναι βέβαιο πως απολάμβαναν τις μάχες, γιατί έτσι μπορούσαν να προσφέρουν την τελευταία κοινωνία στους ετοιμοθάνατους. [...] Ο πρόσχαρος πάτερ Γκλίζον των Μίνστερ, όταν όλοι οι αξιωματικοί σκοτώθηκαν ή τραυματίστηκαν στην πρώτη μάχη του Υπρ, ξήλωσε το μαύρο περιβραχιόνιό του, ανέλαβε τη διοίκηση των επιζώντων στρατιωτών και κράτησε την πρώτη γραμμή του μετώπου.
       »Οι Αγγλικανικοί παπάδες δεν είχαν την παραμικρή επαφή με τους στρατιώτες. Ο παπάς του δεύτερου τάγματος, λίγο πριν τη μάχη του Λος, εκφώνησε ένα φλογερό κήρυγμα για τον Αγώνα κατά της Αμαρτίας, οπότε ένας παλαιός στρατιώτης πίσω μου μουρμούρισε:
         »―Για όνομα του Θεού! Λες και δε μας φτάνει ο αγώνας με τους Γερμανούς!»[10].

Τη μετάφραση έκανε ο Βαγγέλης Κατσάνης.

__________
[1] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, μτφρ. Βαγγέλης Κατσάνης, Εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα, 1999, σσ. 64-65.
[2] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 408-409.
[3] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 491.
[4] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 89.
[5] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 101.
[6] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 102-103.
[7] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 115, 117-118.
[8] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 132-135.
[9] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 179-180.
[10] Ρόμπερτ Γκρέιβς, Αποχαιρετισμός σε όλα αυτά, ό.π., σσ. 270-272.



Picture
Αποχαιρετισμός στα όπλα (1929)
(A Farewell to Arms)

Συγγραφέας: Έρνεστ Χεμινγουέι
Εκδόσεις: Καστανιώτη
Έτος: 2004

Περιγραφή

Στο βιβλίο αποτυπώνεται η εμπειρία του ίδιου του συγγραφέα στο ιταλικό μέτωπο,  στη διάρκεια του Α’ Πολέμου, ο οποίος βρέθηκε εκεί ως εθελοντής στο τμήμα τραυματιοφορέων, όπως και ο κεντρικός ήρωας της ιστορίας, ο Φρέντερικ Χένρι. Ο Έρνεστ Χεμινγουέι χρησιμοποιεί τα βιώματά του, τόσο εκείνα της πολεμικής δράσης όσο και της προσωπικής του ζωής, και τα αναπλάθει σε μία μυθιστορηματική ιστορία, στην οποία περιγράφονται οι επικρατούσες συνθήκες στην Ιταλία αλλά και η πορεία προς μία τραυματική και εκβιασμένη ωριμότητα μέσα από την εμπειρία του πολέμου. Ο Φρέντερικ είναι ένας νεαρός που βρίσκεται στην εμπόλεμη Ευρώπη, δραστηριοποιούμενος στα ασθενοφόρα, πριν την είσοδο των ΗΠΑ στον Α’ Πόλεμο. Αντιπροσωπεύει ίσως εκείνη τη μερίδα του ευαισθητοποιημένου πλήθους νεαρών που ενδιαφέρονται μεν για το τι συμβαίνει στην άλλη άκρη του πλανήτη, αλλά στην παρόρμησή τους δεν γνωρίζουν ακριβώς σε τι εμπλέκονται. Ήδη το ιταλικό μέτωπο φαίνεται πολύ μακριά από το χώρο όπου διενεργείται η πραγματική σφαγή του Δυτικού Μετώπου, τη Γαλλία. Όποιος πλησίαζε, όμως, σε κάποιο μέτωπο, με όποιον τρόπο, έπαιρνε αναπόφευκτα μία πικρή γεύση από αυτό.
        Έτσι, ενώ περνάνε κάποιοι μήνες ήρεμα λόγω του βαρύ χειμώνα, με το που ξεμυτάει η άνοιξη, ο ήρωας τραυματίζεται στον Ιζόντσο, βόρεια της Πλάβα και  της Γκορίτσια, και μεταφέρεται στο νοσοκομείο. Έχει ήδη γνωρίσει την Κάθριν Μπάρκλεϊ, μία Αγγλίδα εθελόντρια νοσοκόμα, με την οποία έχει μόλις προηγηθεί μία σύντομη γνωριμία παιχνιδιού, για να μην αναγκάζεται, όπως σκέφτεται ο ίδιος σχεδόν κυνικά, να «τραβιέται» μέχρι τα κορίτσια τα προορισμένα για το στράτευμα. «Ήξερα πως δεν αγαπούσα την Κάθριν Μπάρκλεϊ, ούτε και μου περνούσε από το μυαλό η σκέψη να την αγαπήσω. Ήταν ένα παιχνίδι, σαν το μπριτζ, όπου αντί να παίζεις χαρτιά έλεγες λόγια. Όπως και στο μπριτζ, έπρεπε να υποκρίνεσαι ότι παίζεις για λεφτά ή για στοιχήματα. Κανένας δεν είχε αναφέρει ποιο ήταν το στοίχημα. Κι ούτε που μ’ ένοιαζε»[1]. Αναζητούσε τη συντροφιά με τους δικούς του όρους επομένως. Ο χειρούργος φίλος του Ρινάλντι, που κάνει διαρκώς χωρατά ακόμα και στον καλόκαρδο παπά, πίνει αρκετά και διοχετεύει τη συσσωρευμένη ένταση του πολέμου στις αλλεπάλληλες επεμβάσεις, τον πειράζει σχετικά λέγοντάς του: «Το κράτησα αυτό για να μου θυμίζει που προσπαθούσες να διώξεις το πρωί τη Βίλα Ρόσα από τα δόντια σου βουρτσίζοντάς τα, βλαστημώντας και καταπίνοντας ασπιρίνες και βρίζοντας τις πουτάνες. Κάθε φορά που βλέπω τούτο δω το ποτήρι, θυμάμαι που προσπαθούσες να καθαρίσεις τη συνείδησή σου με μια οδοντόβουρτσα»[2].
        Μετά τον τραυματισμό του, όμως, ο Φρέντερικ αγκιστρώνεται μεμιάς πάνω στην Κάθριν, σαν να μην υπάρχει αύριο, σαν να βρίσκει πάνω της το νόημα της ζωής ή ακόμα και την ίδια τη ζωή, μακριά από τη φρίκη του πολέμου. Και, ενώ φαίνεται ευαισθητοποιημένος, έχοντας μπει στη διαδικασία να καταταγεί εθελοντικά στον πόλεμο, μοιάζει ότι τώρα, για πρώτη φορά, ενδιαφέρεται πραγματικά για κάποιον. Ακόμα και με την οικογένειά του, όπως μαθαίνουμε αργότερα, παρότι του στέλνουν γράμματα και πράγματα στο μέτωπο, έχουν απομακρυνθεί. Έτσι, αυτή η μέχρι πρότινος άγνωστή του κοπέλα προσωποποιεί ένα στόχο ζωής και θανάτου, τον οποίο θέτει κάποιος από καρδιάς και όχι από καθήκον ή παρασυρμένος ίσως από τη θριαμβολογία της εποχής – γενικά ήταν διάχυτο αυτό το κλίμα ενθουσιασμού, ιδίως στις ανώτερες κοινωνικά τάξεις από τις εμπλεκόμενες στον πόλεμο χώρες της Ευρώπης, στην αρχή του τουλάχιστον.
        Έχει ενδιαφέρον το πόσο ανέμελα περιγράφει τον ήρωα στην αρχή ο συγγραφέας, σχεδόν στο όριο του κυνισμού ή της αδιαφορία για όσα συμβαίνουν γύρω του, σαν να ήταν ένα ξένο σώμα σε σχέση με τον περίγυρό του. «Δεν είχε καμιά δουλειά μ’ εμένα αυτός ο πόλεμος. Δεν μου φαινόταν πιο επικίνδυνος από τον πόλεμο στον κινηματογράφο»[3]. Και πόσο απότομα τον θέτει προ τετελεσμένων γεγονότων, όταν συνειδητοποιεί ξαφνικά πως είναι ερωτευμένος με την Κάθριν, μετά τον τραυματισμό του. Όσο απότομα εισέβαλε, στην πραγματικότητα, ο πόλεμος στις ζωές των ανθρώπων, επομένως, βρίσκοντας μία αναλογία με ό,τι ο ήρωας απέφευγε, σαν να μην ήθελε να το δει, σαν να βίωνε μία άρνηση απέναντι στο αναπόφευκτο: «Ένας Θεός ξέρει πόσο πολύ δεν ήθελα να την ερωτευτώ. Καμιά δεν ήθελα να ερωτευτώ»[4]. Και, αν υποθέσουμε, πως ο έρωτας, η αγάπη των δύο ηρώων, ήταν τελικά το «στοίχημα» που αδυνατούσε να αντιληφθεί ο Φρέντερικ στην αρχή, τότε αυτό θα ταυτιζόταν με την κατάθεση στη ζωή, καθώς τοποθετεί ο αφηγητής στο επίκεντρο μία ιστορία αγάπης σε καιρούς δυσοίωνους, όταν η επιβίωση ήταν για το καθετί, μεγάλο ή μικρό, επισφαλής, εφόσον η κάθε στιγμή μεταμορφωνόταν σε στοίχημα επιβίωσης και επικράτησης απέναντι σε μία πολύ δύσκολη να ξεπεραστεί κατάσταση.
         «Καλή αντάμωση και μακριά από βόλι»[5].
        Έλεγαν, τονίζοντας τη σημασία τού να παραμείνει κάποιος ζωντανός ως πιο σημαντικό από το να πέσει «ένδοξα», για απροσδιόριστα συμφέροντα, στη μάχη. Και, φυσικά, στα ακραία γεγονότα η νίκη δεν μπορεί να είναι καθαρή, γιατί υπάρχουν τραύματα, υπάρχει αντίτιμο, πολλές φορές βαρύ και συχνά χρειάζεται μακρά περίοδος επούλωσης των τραυμάτων.
        «Δεν υπάρχει τίποτα περισσότερο. Εκτός από τη νίκη. Που μπορεί να είναι και χειρότερη». [...]
        «Δεν πιστεύω πια στη νίκη»[6].
      Η Κάθριν, πάλι, από τη μία παρουσιάζεται πολύ γενναία και από την άλλη γεμάτη με ανασφάλειες για το αν τον περιορίζει, για το αν είναι καλό κορίτσι, ενώ ασκεί διαρκώς λεκτική βία στον εαυτό της αυτοχαρακτηριζόμενη ως χαζή. Έχει ήδη υποστεί την απώλεια του αρραβωνιαστικού της στον πόλεμο, τον οποίο δεν πρόλαβε να χαρεί πολύ, γιατί δεν παντρεύτηκαν, και σε μία εποχή αναβρασμού όταν η ζωή και ο χρόνος συρρικνώνονται στο τίποτα ή διαστέλλονται σε δευτερόλεπτα στο άπειρο, γιατί και τα δύο χάνονται, ρουφάει το εξωτικό φρούτο από την Αμερική, αφημένη στο άγνωστο, με μία επιμελή αφοσίωση συζύγου στα όρια της νεύρωσης: «Εσύ είσαι η θρησκεία μου. Είσαι ό,τι έχω και δεν έχω» του λέει[7]. Και εκείνος ανταποκρίνεται ανάλογα, με την ίδια εμμονή με την οποία θα υποστήριζε ένα ψευδές επιχείρημα: «Δεν έψαχνες για λογική, για ένα τέχνασμα έψαχνες και κολλούσες με επιμονή σ’ αυτό χωρίς εξηγήσεις»[8]. Και όσο εύκολα μπορούσαν αργότερα να τους αφαιρεθούν οι προσωρινές βίζες στην Ελβετία, έτσι μπορούσε και το νοερό «στοίχημα», η σανίδα σωτηρίας μιας αγάπης στη δίνη του πολέμου, να αποδειχτεί για διάφορους λόγους μία ακόμα χίμαιρα.

«Ίσως οι πόλεμοι δεν κερδίζονταν πια. Ίσως συνεχίζονταν επ’ άπειρον»[9].

Θίγονται και άλλα ζητήματα, περιφερειακά ή μη, όπως ο αλκοολισμός, που ταλάνισε πολλούς πρώην στρατιώτες και μεταπολεμικά, ο ήρωας μάλιστα έπαθε ίκτερο από το ποτό. Η φύση, επίσης, κυριαρχεί αλλά και καταστρέφεται, από οβίδες μεγάλου διαμετρήματος έως και από μικρά «αθώα» παιχνίδια, όταν ο πόλεμος μαίνεται σε δεύτερο πλάνο, σε ώρα ανάπαυσης. Όποτε ο θάνατος, όμως, προκαλείται όχι από ανάγκη αλλά εισβάλλει ανεπαίσθητα στις συνήθειες ως διεστραμμένη διασκέδαση, γίνεται σαφής η διάβρωση της λογικής, των ορίων, της συνειδητοποίησης της αξίας της ζωής. Ακόμα και αφορμή μίας ασήμαντης δραστηριότητας, που θα μπορούσε να φαίνεται και σαν εξάσκηση σκοποβολής: «Μείναμε ξαπλωμένοι στο άχυρο και κουβεντιάζαμε και σκοτώναμε σπουργίτια μ’ ένα αεροβόλο, μόλις τα βλέπαμε να κουρνιάζουν σ’ ένα τριγωνικό άνοιγμα ψηλά στον τοίχο του αχυρώνα»[10]. Ενώ, οξύμωρα, αισθάνεται «σαν εγκληματίας. Λιποτάχτησα από το στρατό»[11], γιατί η μαζική ή μη δολοφονία ανθρώπων νομιμοποιείται υπό το κύρος της διαταγής και με προκάλυμμα την όποια αναγκαιότητα οδηγεί σε αυτή.
        Η απογοήτευση και η ψυχοσωματική κούραση, επιπλέον, κυριαρχούσαν, τεντώνοντας τα νεύρα, ακόμα και σε όσους δε βρίσκονταν διαρκώς στην πρώτη γραμμή, κάτω από τις ομοβροντίες των κανονιών, πράγμα που μαρτυρούσε ότι η ελπίδα για ένα καλύτερο αύριο γινότανε ολοένα και πιο θολή: «Δεν υπάρχει τίποτα πια, σου λέω» είπε ο Ρινάλντι. «Τίποτε απολύτως, π’ ανάθεμά με. Το καταλαβαίνω μόλις σταματήσω τη δουλειά»[12]. Και όλα αυτά, τέλος, ενισχύθηκαν στην υποχώρηση, όταν γινόταν απολύτως σαφές ότι καμία θυσία, καμία συνέπεια απέναντι στο καθήκον, καμία πίστη σε κάτι, όσο κι αν είχαν λειτουργήσει υποστηρικτικά στην αρχή, δεν αρκούσαν πλέον για να δώσουν ένα ουσιαστικό νόημα όχι μόνο στον πόλεμο αλλά και στη ζωή.

Ματιές από το βιβλίο:

«Πάντα ένιωθα αμήχανα με τις λέξεις “ιερός”, “ένδοξος”, “θυσία”, καθώς και με το επίρρημα “μάταια”. Τις είχαμε ακούσει, μερικές φορές όρθιοι κάτω απ’ τη βροχή, από απόσταση που καλά καλά δεν τις ακούγαμε, τόσο που μόνο οι λέξεις που προφέρονταν πολύ δυνατά έφταναν στ’ αυτιά μας, τις είχαμε διαβάσει, σε προκηρύξεις που είχαν κολληθεί βιαστικά από αφισοκολλητές πάνω σε άλλες προκηρύξεις που είχαν πια παλιώσει και δεν είχα δει τίποτα το ιερό, τα ένδοξα πράγματα είχαν χάσει τη δόξα τους και οι θυσίες ήταν σαν τα σφαγεία στο Σικάγο, που αν δεν γινόταν τίποτα με το κρέας απλώς το έθαβαν στη γη. Υπήρχαν πολλές λέξεις που δεν άντεχες να τις ακούς και εντέλει μόνο τα τοπωνύμια είχαν αξιοπρέπεια. Κάποιοι αριθμοί επίσης και κάποιες ημερομηνίες, κι αυτές πάντα με τα τοπωνύμια μαζί ήταν το μόνο που μπορούσες να πεις και να σημαίνει πράγματι κάτι. Λέξεις αφηρημένες, όπως δόξα, τιμή, θάρρος ή αγιοσύνη, ήταν λέξεις πρόστυχες μπροστά στα χειροπιαστά ονόματα των χωριών, τους αριθμούς των δρόμων, τα ονόματα των ποταμών, τους αριθμούς των συνταγμάτων του στρατού και τις ημερομηνίες»[13].

«“Εσύ και κάτι σαν εσένα άφησαν τους βαρβάρους να πατήσουν τα ιερά χώματα της πατρίδας μας”.
       »“Ορίστε;” έκανε ο αντισυνταγματάρχης.
       »“Από μία προδοσία σαν τη δική σου χάσαμε τους καρπούς της νίκης”.
       »“Βρεθήκατε ποτέ σε υποχώρηση;” ρώτησε τότε ο αντισυνταγματάρχης.
       »“Η Ιταλία δε θα ’πρεπε ποτέ να υποχωρεί”.
      »Στεκόμασταν εκεί, κάτω απ’ τη βροχή, κι ακούγαμε τη στιχομυθία. Κοιτάζαμε καταπρόσωπο τους αξιωματικούς και ο αιχμάλωτος στεκόταν μπροστά μας και λίγο πλάι μας.
    »“Αν έχετε σκοπό να με σκοτώσετε” είπε ο αντισυνταγματάρχης “παρακαλώ ντουφεκίστε με αμέσως κι αφήστε την ανάκριση. Αυτή η ανάκριση είναι βλακώδης”. Έκανε το σημείο του σταυρού. Οι αξιωματικοί μιλούσαν όλοι μαζί. Κάποιος έγραψε κάτι πάνω σ’ ένα κομμάτι χαρτί.
       »“Δι’ εγκατάλειψιν στρατιωτών, διαταγή όπως τυφεκισθεί” είπε.
     »Δύο καραμπινιέροι πήραν τον αντισυνταγματάρχη στην όχθη του ποταμού. Αυτός, ένας γέρος άνθρωπος, ασκεπής, βάδιζε μέσα στη βροχή μ’ έναν καραμπινιέρο δεξιά κι έναν αριστερά του. Δεν τους είδα να τον σκοτώνουν, αλλά άκουσα τους πυροβολισμούς. Ανέκριναν και κάποιον άλλον. Και εκείνος ο αξιωματικός είχε αποκοπεί από την ομάδα του. Δεν του επιτράπηκε να δώσει εξηγήσεις. Έκλαψε όταν διάβασαν την ετυμηγορία από το σημειωματάριο, κι όταν τον πυροβόλησαν, ήδη ανέκριναν κάποιον άλλον. Έκαναν πως ήταν προσηλωμένοι στην ανάκριση του επόμενου, την ώρα που ντουφέκιζαν τον άντρα που είχαν ανακρίνει προηγουμένως. Με τον τρόπο αυτό φαινόταν πως δεν μπορούσαν να κάνουν τίποτα για να εμποδίσουν την εκτέλεση. Δεν ήξερα αν έπρεπε να περιμένω να ανακριθώ ή να το σκάσω τώρα. Ήμουν προφανώς ένας Γερμανός με ιταλική στολή. Έβλεπα πώς λειτουργούσε το μυαλό τους· αν είχαν μυαλό και αν λειτουργούσε. Ήταν όλοι τους νέοι, εντεταλμένοι να σώσουν την πατρίδα τους. Η δεύτερη στρατιά ανασυντασσόταν πίσω από το Ταλιαμέντο. Εκτελούσαν αξιωματικούς, με βαθμό ταγματάρχη και πάνω, που είχαν αποσχιστεί από τις ομάδες τους. Εκτελούσαν επίσης με συνοπτικές διαδικασίες και Γερμανούς σαμποτέρ με ιταλική στολή. Φορούσαν σιδερένια κράνη. Μόνο δύο από εμάς φορούσαμε σιδερένιο κράνος και μερικοί καραμπινιέροι. Οι άλλοι καραμπινιέροι φορούσαν πλατύγυρο. Αυτούς αποκαλούσαμε “αεροπλάνα”. Σταθήκαμε στη βροχή και μας έπαιρναν τον έναν μετά τον άλλον για ανάκριση και τυφεκισμό. Μέχρι στιγμής είχαν σκοτώσει όλους όσους είχαν ανακρίνει. Οι ανακριτές είχαν εκείνη την εκπληκτική αποστασιοποίηση και αφοσίωση στην άτεγκτη δικαιοσύνη που έχουν όλοι εκείνοι που έχουν να κάνουν με το θάνατο χωρίς να κινδυνεύουν από αυτόν»[14].

«[...] κι εμείς, τυλιγμένοι με την αίσθηση της παλιννόστησης και της λύτρωσης από τη μοναξιά, ξυπνούσαμε μέσα στη νύχτα για να βρούμε ο ένας τον άλλον εκεί, να νιώσουμε την παρουσία ο ένας του άλλου· καθετί άλλο φάνταζε εξωπραγματικό. Κοιμόμασταν όταν νιώθαμε κουρασμένοι, κι αν ξυπνούσε ο ένας μας ξυπνούσε κι ο άλλος, έτσι κανείς από τους δυο δεν έμενε μόνος. Συχνά ένας άντρας νιώθει την επιθυμία να μείνει μόνος κι ένα κορίτσι νιώθει την επιθυμία να μείνει μόνο κι αυτό, κι αν αγαπιούνται μεταξύ τους ζηλεύει ο ένας τον άλλον γι’ αυτό το συναίσθημα, κι όμως μπορώ ειλικρινά να πω πως εμείς αυτή τη ζήλεια δεν τη νιώσαμε ποτέ. Μπορούσαμε να νιώθουμε μόνοι όταν ήμασταν μαζί, απομονωμένοι από όλους τους άλλους. Σ’ εμένα αυτό έτυχε να συμβεί έτσι μόνο μια φορά. Είχα νιώσει μόνος ενώ βρισκόμουν με πολλά κορίτσια, κι αυτός είναι ο τρόπος που μπορείς να νιώσεις πιο μόνος παρά ποτέ. Όμως, όταν ήμασταν μαζί, δε νιώθαμε ποτέ ούτε φόβο ούτε μοναξιά. [...] με την Κάθριν η νύχτα δεν είχε σχεδόν καμία διαφορά, εκτός από το ότι οι στιγμές ήταν ακόμα καλύτερες. Ανθρώπους που έρχονται με τόσο θάρρος στον κόσμο τούτος ο κόσμος, αν θέλει να τους συντρίψει, πρέπει αναγκαστικά να τους σκοτώσει – και φυσικά αυτό κάνει· τους σκοτώνει. Ο κόσμος τούς συντρίβει, όλους, κι όμως πολλοί είναι εκείνοι που επουλώνουν τις πληγές τους και ξαναβρίσκουν τις δυνάμεις τους. Εκείνους ωστόσο που δεν λυγίζουν με τίποτα τους σκοτώνει. Σκοτώνει τους πολύ καλούς και τους πολύ ευγενικούς, και τους πολύ γενναίους αδιακρίτως. Αν δεν ανήκεις σε καμιά από αυτές τις κατηγορίες, μπορείς να είσαι βέβαιος πως θα σε ξεπαστρέψει κι εσένα, αλλά χωρίς καμιά ιδιαίτερη πρεμούρα»[15].

Δύο ομώνυμες ταινίες που βασίστηκαν στο βιβλίο βγήκαν στη μεγάλη οθόνη το 1932 και το 1957, η καθεμία αντίστοιχα, ενώ το 1996 κυκλοφόρησε η ταινία «In Love and War» (Στον έρωτα και στον πόλεμο), βασισμένη πιο πολύ στα βιώματα του συγγραφέα εκείνης της περιόδου, με επίκεντρο και πάλι την αφήγηση μίας ιστορίας αγάπης, και λιγότερο στην εκδοχή που παρουσιάζεται το βιβλίο.

Στο τέλος του βιβλίου παρατίθεται μία εργοβιογραφία του συγγραφέα.

Τη μετάφραση έκανε η Άννα Παπασταύρου και την επιμέλεια κειμένου η Ελεάννα Λαμπάκη.

__________
[1] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 48.
[2] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 205.
[3] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 56.
[4] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 120.
[5] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 154.
[6] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 217.
[7] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 144.
[8] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 334-335.
[9] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 147.
[10] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 260.
[11] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 299.
[12] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 212.
[13] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 223-224.
[14] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 268-270.
[15] Έρνεστ Χεμινγουέι, Αποχαιρετισμός στα όπλα, ό.π., σσ. 296-297.




Picture
Επιστροφή (1931)
(Der Weg zurück)

Συγγραφέας: Έριχ Μαρία Ρεμάρκ
Εκδόσεις: Δωρικός
Έτος: 1976

Περιγραφή

Το μυθιστόρημα Επιστροφή, ή Ο δρόμος της επιστροφής, εκδόθηκε το 1931. Ο Έριχ Μαρία Ρεμάρκ μεταφέρει χρονικά τον αναγνώστη μία περίπου δεκαετία και κάτι νωρίτερα. Περιγράφει την επιστροφή μίας παρέας στρατιωτών στο σπίτι τους μετά την παύση του πυρός. Ορισμένοι αναφέρονται ονομαστικά με διακειμενικές αναφορές στα βιβλία Ουδέν νεώτερον από το δυτικόν μέτωπον και Τρεις Σύντροφοι. Δεν πρόκειται για την ακριβή συνέχεια μίας ενιαίας ιστορίας, εφόσον οι κεντρικοί ήρωες κάθε φορά αλλάζουν. Οπωσδήποτε όμως κινούνται γύρω από έναν κεντρικό πυρήνα: την ψυχοπνευματική και σωματική επίπτωση της εμπειρίας του μετώπου πάνω στη νέα γενιά πολεμιστών.
        Το βιβλίο ξεκινά στη λήξη του πολέμου. Οι στρατιώτες περιμένουν εναγωνίως την ειρήνη ώστε να επιστρέψουν σπίτι τους. Όταν φτάνει η ώρα αποχώρησης από το μέτωπο η χαρά είναι μουδιασμένη. Αφήνουν ένα κομμάτι της ψυχής τους στο φρικιαστικό τοπίο, με τους χαμένους συντρόφους και τις εφιαλτικές ζωντανές μνήμες. «Όλοι, γέροι με γένεια και νέοι εύθραυστοι των είκοσι χρονώ, χωρίς διάκριση, έχουνε γίνει φίλοι»[1].
     Συναντιούνται με Αμερικάνους – τον μέχρι πρότινος εχθρό. «Μπροστά τους μοιάζουμε με συμμορία ληστών»[2], από την εξαθλίωση. Ανταλλάσσουν είδη πρώτης ανάγκης, ενώ οι Αμερικάνοι παίρνουν αντικείμενα δικά τους ως αναμνηστικά και τους αντιμετωπίζουν σαν ανθρώπινα αξιοθέατα. Τότε συνειδητοποιούν πόσο άδικα συνέχιζε ο πόλεμος, ενώ δεν είχαν ελπίδα να νικήσουν με τέτοιο αντίπαλο: ξεκούραστο, καλύτερα εξοπλισμένο και εφοδιασμένο. Επιστρέφοντας, μαθαίνουν για την επανάσταση που ξέσπασε στο Βερολίνο. Νιώθουν προδομένοι και ανήμποροι να υπερασπιστούν τον εαυτό τους. Ήταν απλοί στρατιώτες που ακολουθούσαν διαταγές. Δεν προλαβαίνουν να προσαρμοστούν στις συνεχείς αλλαγές.
     Τους ακολουθεί μία κεκτημένη ταχύτητα επιβίωσης. Δεν ξέρουν τι να κάνουν στην ειρήνη. Νιώθουν άβολα στο σπίτι τους, με όσους θεωρούσαν δικούς τους ανθρώπους. Οι γονείς και οι δάσκαλοι, σαν να μην είχε μεσολαβήσει ο πόλεμος, απαιτούν την ίδια πειθαρχία και σεβασμό απέναντι στο πρόσωπό τους. Είναι άκαμπτοι, ξύλινοι και αφελείς. Άνθρωποι διαφορετικής ηλικίας και θέσης που βίωσαν τον πόλεμο με τελείως διαφορετικό ρυθμό και τρόπο. Μένουν άναυδοι γιατί τα νεαρά αγόρια επέστρεψαν σωστά αγρίμια: «[...] στα χαρακώματα χάνει κανείς το σεβασμό για τους μεγαλύτερους· εκεί κάτω γινήκαμε όλοι ίσοι»[3].
     Οι ήρωες καταλαβαίνουν ότι οι μόνοι που τους συμπονούν είναι οι σύντροφοί τους. Όσο ο πληθωρισμός καλπάζει, ο καθένας θέτει προτεραιότητες, καταρτίζοντας το σχέδιο επιβίωσής του. Στο εξής όλα αποτιμώνται σε χρήμα, ακόμα και το πνεύμα. Η ανάγκη επιβίωσης ωθεί βεβιασμένα στην προσαρμογή. Στο μέτωπο άλλαξαν. Ένα κομμάτι του εαυτού τους συντροφεύει σαν φάντασμα τους χαμένους συντρόφους. Νιώθουν ενοχές: «Τα βάζω με τον εαυτό μου γιατί γύρισα σώος και άθικτος»[4]. Στην επιστροφή τους πρέπει να μάθουν να ζουν με την απώλεια. Η αναπροσαρμογή τούς ωριμάζει, σε συνδυασμό με την πολεμική εμπειρία.
     Κάποιοι στρατιώτες, επιστρέφοντας με την κεκτημένη ταχύτητα της δράσης, προσφέρουν τις υπηρεσίες τους στο κράτος εναντίον της επανάστασης. Κατανοούν στο τέλος ότι σκοτώνουν πρώην συναδέλφους τους στρατιώτες, που έγιναν και πάλι εργάτες. Νιώθουν χρησιμοποιημένοι σαν πιόνια και για άλλη μία φορά προδομένοι. Όσοι τίθενται επικεφαλής της επανάστασης επιθυμούν την εξουσία, χρησιμοποιώντας άλλους ως εκτελεστικά όργανα. Ούτε είναι σε θέση να υποστηρίξουν το κίνημα, κρατώντας «τα χέρια στις τσέπες»[5]. «Παντού κυριαρχεί το πνεύμα κερδοσκοπίας, αδιαφορίας, δυσπιστίας κι ασυγκράτητου εγωισμού [...] Όλα δίχτυα αράχνης που τα στήνουν αυτοί για να πιάσουν τους άλλους»[6].
       Ο κεντρικός ήρωας ήταν ακόμα μαθητής όταν κατατάχτηκε το 1916. Τώρα η γενιά του επιστρέφει στο θρανίο. Στην αρχή δυσκολεύονται στην προσαρμογή, αλλά τα μαθήματα και τα διαγωνίσματα εναρμονιστήκαν στα ενδιαφέροντα και τις γνώσεις τους. Τελικά ο ήρωας καταλήγει δάσκαλος σε ένα χωριό. «Πολύ καιρό είχαμε σύντροφο το θάνατο. [...] Τώρα είναι η αιτία που αισθανόμαστε άδειοι. Γιατί στον κόσμο που μας περιβάλλει τέτοια στάση του πνεύματος δεν έχει καμιά θέση»[7]. Ο Ερνστ αδυνατεί να συντονιστεί με τη ρουτίνα και την ανία μίας συνηθισμένης και ήσυχης ζωής. Τελικά αφήνει τη θέση του, καθώς δεν «είναι εύκολο να φύγουν απ’ το μυαλό τέσσερα χρόνια σκοτωμού με τη γελοία λέξη σας “ειρήνη” όπως σβήνουμε κάτι με βρεγμένο σφουγγάρι»[8].

Τη μετάφραση έκανε ο Γιάννης Λο Σκόκκο.

__________
[1] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, μτφρ. Γιάννης Λο Σκόκκο, Εκδόσεις Δωρικός, Αθήνα, 1976 (1η έκδοση στα γερμανικά 1931), σσ. 25.
[2] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 27.
[3] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 66.
[4] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 68.
[5] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 186.
[6] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 271.
[7] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 145.
[8] Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, Επιστροφή, ό.π., σσ. 281.




Picture
Ταξίδι στην άκρη της νύχτας (1932)
(Voyage au bout de la nuit)

Συγγραφέας: Σελίν
Εκδόσεις: βιβλιοπωλείο της Εστίας
Έτος: 2007

Περιγραφή

Ο Σελίν (Λουί Φερντινάν Ωγκύστ Ντετούς) βρέθηκε στη διάρκεια του Α’ Πολέμου στον πόλεμο, τραυματίστηκε, παρασημοφορήθηκε και αργότερα ολοκλήρωσε τις ιατρικές του σπουδές και εργάστηκε ως γιατρός. Δέκα χρόνια μετά το επίσημο τέλος του πολέμου αρχίζει τη συγγραφή αυτού του βιβλίου, που εκδίδεται τρία χρόνια αργότερα, το 1932, και εξελίσσεται σε ένα μυθιστόρημα-σύμβολο με πλήθος αντιπολεμικών μηνυμάτων, χωρίς να επικεντρώνεται η αφήγηση τόσο σε περιγραφές μαχών και στις συνθήκες των χαρακωμάτων, όπως σε άλλα αντιπολεμικά βιβλία, όσο στις μεταπολεμικές ψυχοκοινωνικές συνέπειες αυτής της τραγωδίας, μέσα από τους κεντρικούς και τους δευτερεύοντες χαρακτήρες καθώς και με την περιγραφή του «μαγικού» αντι-κόσμου του Σελίν. Ο κεντρικός ήρωας, ο Φερδινάνδος Μπαρνταμού, δανείζεται πολλά στοιχεία και χαρακτηριστικά του συγγραφέα, παραμορφωμένα ή όχι, συσχετιζόμενος και εκείνος με τον πόλεμο, ταξιδεύοντας πολύ και καταλήγοντας να ασκεί το επάγγελμα του γιατρού.
        Είναι ένα από τα βιβλία τα οποία έχουν τη δύναμη να απορροφήσουν τον αναγνώστη από τις πρώτες ακόμα φράσεις και να τον βυθίσουν, να τον εμβαπτίζουν στις σκέψεις του συγγραφέα, για να αναδυθεί μέσα από αυτές στην αντίπερα όχθη έχοντας πράγματι έντονη την αίσθηση ενός νοερού ταξιδιού. Οφείλεται ίσως στο γεγονός ότι ο συγγραφέας παίρνει το χρόνο του για να ξετυλίξει την ιστορία, να αναπτύξει τους χαρακτήρες, να ξεδιπλώσει τη σκέψη του έτσι, που προλαβαίνει να γίνει κομμάτι του αναγνώστη και να εγκατασταθεί σε βαθύτερα επίπεδα σκέψης. Τίποτα δε βιάζεται να αποκαλυφθεί σε αυτό το βιβλίο, που ξεκινάει σαν κλειστό όστρακο, το οποίο ανοίγει και ξανακλείνει για όποιον επιθυμεί να το γευτεί. Μοιάζει με κλειστό κύκλωμα, κάποιες στιγμές ασφυκτικό, που ψάχνει διαρκώς την αρχή του, για να ξαναρχίζει και πάλι τη σισύφεια πορεία του, κι έτσι ν’ αντέχει να αντέχει.
         Η γλώσσα του βιβλίου προκάλεσε αίσθηση στην αρχή, καθώς «για πρώτη φορά στην ιστορία της Γαλλίας, τολμούσε ένας συγγραφέας να γράψει στη γλώσσα του λαού, όπως μιλούνε στην αγορά αναμεταξύ τους οι σοφέρ, όπως μέσα στα μπιστρό»[1]. Ο λόγος είναι καταιγιστικός και αφοπλιστικά ειλικρινής, εμποτισμένος με χιούμορ άλλοτε με ειρωνεία άλλοτε με κυνισμό άλλοτε με αυτοσαρκασμό και εν τέλει διακρίνονται βαθύς πόνος και μία τεράστια απορία για το πώς λειτουργούν τα ανθρώπινα πράγματα. Δεν ξέρω αν φαίνεται σκληρός, σε μένα δίνει την εντύπωση του ανυπόκριτου, με μία βαθύτητα σκέψης, που την αραδιάζει σχεδόν φυσικά και αβίαστα παρ’ όλη τη βαρύτητά της. Το βιβλίο, παρότι ευμέγεθες, ρουφιέται άνετα και γρήγορα, ενίοτε εξιλεωτικά ευχάριστα. Πώς θα γινόταν διαφορετικά μπροστά στη γενναία του προσπάθεια να διασκεδάσει το παράλογο με φράσεις, όπως «έπρεπε να δεχτούμε τέλος πάντων να πάμε να πεθάνουμε λιγάκι» και «Άμα επικαλείσαι το μέλλον σου, είναι σαν να βγάζεις λόγο στα σκουλήκια»[2].
       Τι σημαίνει ήρωας και τι σημαίνει δειλία σε μία εποχή στην οποία οι άνθρωποι καλούνταν να υπερασπιστούν τον «ένδοξο» θάνατό τους πιο πολύ από την ίδια τους τη ζωή, σαν να μη χρειαζόταν και αυτή το μερίδιό της στη γενναιότητα και στην απόλαυση. Ο ήρωάς του επιλέγει τη ζωή, τουλάχιστον εκείνη που βρίσκεται μακριά από το πεδίο της μάχης, καθώς αρνείται σθεναρά τον πόλεμο, επιθυμώντας να επιζήσει. «[...] δεν μπορώ παρά ν’ αμφιβάλλω για το κατά πόσον υπάρχει άλλη αληθινή πραγμάτωση της βαθύτερης ιδιοσυγκρασίας μας πέρα απ’ την αρρώστια και τον πόλεμο, τη διπλή αυτή απεραντοσύνη του εφιάλτη»[3]. Μην μπορώντας να σταματήσει τον πόλεμο, όμως, αντιδρά απέναντι στο διπολικό εφιάλτη με το να γίνει γιατρός, καταπολεμώντας όσο περνά από το χέρι του την αρρώστια. Επιλέγει τη ζωή, λοιπόν, και την υπερασπίζεται σε αυτή την περίοδο των αντιστροφών, των δυσάρεστων ανατροπών και των διαστρεβλώσεων. Αυτή η θέση αποτελεί μόνη της μία ανατροπή, όταν η ζωή αντιστοιχεί σε αριθμούς αναλώσιμους και μετριέται ποσοτικά στα πεδία των μαχών και των κοινωνιών. Δεν υπάρχει τίποτα ένδοξο σε αυτό και, όταν κλείνει η αυλαία, μένει ο καθένας μόνος με τον εαυτό του, μένουν η μοναξιά, η ματαιότητα, η υποκρισία – το κενό.
        Προκύπτουν τόσο φυσικά στο λόγο του η φρίκη και το παράλογο όσο «φυσικά» προκαλείται ο θάνατος στο χαράκωμα. Τότε που τα ανθρώπινα κορμιά τα βάζουν με ανθρώπινα μηχανικά προϊόντα κι αντίστροφα όταν οι άνθρωποι φτιάχνουν μηχανές, για να εκμηδενίσουν τη ζωή, αφανίζοντας τα στοιβαγμένα πολυάριθμα κορμιά από πυλό. Η πραγματικότητα, άλλωστε, κάνει τα λόγια να μοιάζουν ανεπαρκή. Ίσως γι’ αυτό η γλώσσα του Σελίν μπορούσε να σοκάρει τους συγχρόνους του, σε μία προσπάθεια να ξεκολλήσει από το χαρτί, η γλώσσα του απευθύνεται, σπάει το όριο, ψάχνει το δέκτη, τον αρπάζει, για να επικοινωνήσει μαζί του, για να αποτυπωθεί, για να αναδεύσει ό,τι κρύβεται, καλύπτεται και φοβάται, για να ταρακουνήσει συνειδήσεις, μέσα από κάτι φαινομενικά ανώδυνο. Και πώς θα μπορούσε να διαταράξει η γλώσσα πιο πολύ τον εφησυχασμό από την ίδια την εκβιασμένη συμπόρευση της ζωής με το θάνατο, που προχωρούν αντάμα στον πόλεμο; Σφιχταγκαλιάζονται και, στο πάλεμα των κορμιών, επικρατεί μια ο ένας και μια η άλλη φυσικά, κυνικά, ανώδυνα, επώδυνα, σε καταστάσεις κάθε πιθανής απόχρωσης. Γίνεται, ωστόσο, μία συνειδητή και απολύτως απτή πραγματικότητα, ένα αμάλγαμα, που οτιδήποτε συμβαίνει μέσα της μοιάζει αρμονικό, ακόμα και με φρικώδη υλικά πλασμένο. Τίποτα δεν περισσεύει, δεν υπάρχει περιττό, στο τέλος όλα βγάζουν κάποιο νόημα, αναγκαστικά με κάποιον τρόπο, έστω και επώδυνο, μέσα από τον ίδιο τον παραλογισμό, ανατέμνοντας στωικά την ποικιλία και το απρόβλεπτο της ανθρώπινης φύσης.
        Ο κεντρικός ήρωας δίνει κάποιες φορές την εντύπωση ότι είναι πολλά πρόσωπα συμπυκνωμένα σε ένα, ίσως γιατί μέσα από το ταξίδι του